Proemio

El siguiente trabajo tiene como objeto revisar cómo ha sido descrita y entendida por los medios de comunicación masiva la figura del esparcimiento en el Paseo Ahumada, dado que se ha convertido en lugar común abordar la dinámica social de este paseo peatonal mediante una óptica homogeinizadora que, por una parte, folkloriza las instancias de expresión festiva surgidas dentro de este escenario, y, que por otra, anula la identidad del individuo, sumergiendo su relato dentro de una identidad global y homogénea. Todo esto enmarcado en una postal turística que monopoliza muchas de las aproximaciones que se tienen de este escenario.

De esta forma, en los siguientes párrafos se proponen dos enfoques disciplinarios que pueden servir de apoyo para una mirada crítica a las aproximaciones tradicionales. El primer enfoque se configura desde la historia urbana -o crónica urbana-, desde donde se mira la figura de fiesta en la ciudad. Como segunda disciplina, se presenta la etnografía visual para analizar cómo es comúnmente retratado un escenario social como el Paseo Ahumada.

1. La fiesta urbana: La ciudad como "nuevo" escenario etnomusicológico

Bajtin señalaba que la fiesta es un elemento fundamental en la civilización, que constituye una de las más profundas necesidades de las sociedades y culturas, siendo un instrumento que sirve para que la sociedad se reúna e integre en torno a un ritual que revitaliza y da continuidad a su identidad como cuerpo social^[1]. En este sentido, más que enmarcar la fiesta como un evento aislado, es menester comprender también su función como parte del cotidiano vital de cualquier colectivo social, sea este rural o urbano. Por la misma razón, si bien se acepta el sentido tradicional de fiesta, como la creación de un ámbito espacio-temporal extraordinario que trasciende lo cotidiano permitiendo así la regeneración de la habitualidad del trabajo y la renovación de los deberes y obligaciones de todos los días^[2], no resulta menor cuestionarse sobre quién se hace cargo entonces de teorizar sobre instancias festivas situadas en el tránsito cotidiano, transcurridas en un contexto urbano, y generalmente configuradas como un género laboral; instancias que, si bien se encuentran lejanas al concepto de creación de ámbitos espacio-temporales extraordinarios, se articulan día a día con el esparcimiento y el simbolismo de la tradición popular.

Sin embargo, si bien estas "festividades callejeras" han estado siempre presentes en la historia cultural de las ciudades, pareciera que su articulación con lo sonoro no pasa a formar parte de los objetivos comunes de la etnomusicología, quizás por no caber dentro de los marcos ideológicos del concepto "festividad tradicional". Por lo mismo, resulta al menos sospechoso el aparente descuido que han profesado las musicologías hacia la ciudad como foco de estudio. La musicología nace en la ciudad, pero históricamente no ha sido su interés estudiarse a sí misma, y la etnomusicología, con el mismo descuido, confirma cada vez más su automarginación a los perímetros culturales de la "otredad", concepto que achaca a la eurocéntrica musicología tradicional y a los cánones culturales occidentales, pero que, con esta actitud de automarginación, ella misma fomenta.^[3]

En este sentido, un apoyo en la historia -o crónica- urbana puede dar algunas luces sobre cómo configurar un discurso que aborde el fenómeno de fiesta urbana, y más específicamente, los eventos de festividad anteriormente descritos. En palabras del historiador Armando de Ramón: "A mi juicio, la mejor manera de producir un relato "coherente" de Santiago hasta nuestros días no es otra que la de privilegiar la historia de la sociedad urbana. Ella sí tiene continuidad y se reconoce claramente en los siglos pasados. La historia de las calles y plazas, grandes edificios y paseos, tendrá que convertirse en un telón de fondo, como en las obras teatrales, mientras que los habitantes de la ciudad, sus clases sociales, sus desplazamientos, sus miserias y grandezas, han de pasar a ser los actores principales que atrapan la atención del público. Creo que sólo de esta manera es posible producir un relato que conduzca "el hilo de la trama" sin solución de continuidad y que lleve la narración hasta el final, sin que se interrumpa por los tremendos "saltos históricos" que ha dado y sigue dando el desarrollo urbano.

Las dificultades antes reseñadas han contribuido a producir una historia de Santiago en que se ha privilegiado la visión que de ella se tenía hacia 1900. Muchos trabajos han quedado anclados en la añoranza de los barrios viejos o contemplando, nostálgicos, la pátina de las iglesias y conventos que aún subsisten, sin relacionar lo que ha ocurrido con la capital de Chile durante los últimos sesenta años. Muchos otros no han elaborado los fenómenos del presente, como son los que han revitalizado el centro de Santiago, y menos aún han captado el nuevo papel que los antiguos edificios públicos han asumido. Por este camino se termina de construir una historia incompleta en la cual lo que eran los límites del viejo Santiago adquiere una importancia desproporcionada, mientras que los nuevos barrios y comunas periféricas, los nuevos servicios públicos, las carreteras de circunvalación, los tréboles y el metro, los problemas del abasto, de la locomoción colectiva, de la drogadicción, la prostitución infantil y la delincuencia apenas asomaban entre la bruma de la historia, haciendo incomprensible la evolución ocurrida en este marco urbano en expansión durante todo el siglo XX."[4]

2. La instancia festiva del Paseo Ahumada

En cuanto a nuestra realidad, tenemos que en el caso de las ciudades chilenas, la instancia de fiesta es muy distinta a la del continente sudamericano en general. Si se revisa cómo emerge en nuestros escenarios urbanos, encontramos que la elite no desarrolla un vínculo valorador de lo festivo, oponiéndose -por lo menos en su discurso- a su manifestación surgida en circuitos sociales ajenos a ella, no existiendo además, ni en el diseño y ni en la planificación de la ciudad, el establecimiento de un espacio y tiempo social determinado para la celebración de una fiesta propiamente urbana, y menos aún para la configuración de un carnaval.^[5]

Haciendo un salto hasta nuestros tiempos, en el período de mando militar lo festivo es reprimido abruptamente por representar desorden, o bien, una instancia posible de crítica y organización. No obstante, y a pesar de las restricciones, se genera en el ámbito generalmente acomodado e intelectual una escena urbana que reivindica los valores de lo festivo desarrollando prácticas contraculturales que adaptan en el país las tendencias de diversión desarrolladas en ciudades europeas postindustriales. Aquí tenemos referentes en el Galpón Matucana 19 o El Trolley.^[6]. En cambio, dentro del ámbito popular, el Paseo Ahumada bien podría representar a partir de los ochentas el escenario de festividad callejera abierta y masiva.

Si bien en la fecha que la calle Ahumada se abre al tránsito peatonal -año 1977- la figura del esparcimiento se mantiene "a oscuras" debido al toque de queda, Armando de Ramón hace notar: "No obstante, desde mediados de la década de 1980, y una vez derogada la medida que impuso aquella obligada reclusión nocturna, comenzó a reaparecer, tímidamente al principio, con más fuerza después y a medida que se envalentonaban los trasnochadores, una suerte de vida nocturna en ciertos puntos de la capital. Estos lugares, una vez más, fueron los sectores centrales y los sitios con mayor tradición social e histórica. Los sábados por la noche se llenaron la Plaza de Armas y las calles Ahumada y Huérfanos con un público numeroso, la mayor parte venido desde las barriadas de la periferia, para ver y disfrutar los espectáculos surgidos allí espontáneamente. El teatro callejero, los cantantes populares, los poetas, más populares todavía, y los músicos, comenzaron a deleitar con su arte al público que pasea por aquellos sitios, pidiendo en cambio sólo una colaboración."^[7]. En el mismo sentido, María Paz Cuevas hace notar otro aspecto muy resaltado por De Ramón: "En los años ochenta el Paseo Ahumada pasó de ser una calle a ser un síntoma. Durante una dictadura alérgica a la discusión y el disenso, el lugar se transformó en una especie de foro democrático. Un ágora en que todas las opiniones se cruzaban, en que todas las diferencias parecían en la obligación de manifestarse. El Paseo Ahumada, además, estaba lleno de pequeños foros políticos que lo hacían inmanejable ideológicamente. Se sucedían en el Café Haití y en la entrada del Banco de Chile. Bastaba que un exiliado recién de vuelta en Santiago se encontrara con un amigo de colegio para que las voces disidentes crecieran. Al mismo tiempo, cantantes y actores se instalaban en el Paseo a representar obras con doble sentido político. Andrés Pérez tuvo allí su primer escenario".^[8]

Así entonces, el Paseo Ahumada, proyectado en principio como una instalación oficial con un discurso de uso y proyección predefinidos, pasa finalmente a manos de sus usuarios, creándose instancias en muchos casos alejadas del proyecto original.

De esta forma, si bien el Paseo se ha consolidado más como un escenario de diversas festividades callejeras ligadas más al cotidiano que a la definición misma de fiesta, no resulta prudente pasarlo por alto en una investigación del concepto fiesta urbana, sobre todo considerando el contrapunto que allí se construye en contraposición a la actual instrumentalización de lo festivo mediante las llamadas "fiestas culturales".

Enrique Lihn, en el epílogo del poemario "El Paseo Ahumada", publicado a fines del año 1983, se lee: "Son razones de economía las que han convertido al Paseo, convertido con razones menos interesantes, en el Gran Teatro de la crueldad nacional y popular, donde se practican todos los oficios de la supervivencia, [...]  El show empieza cuando usted llega y no termina cuando usted se va. Y todos somos sus coautores, sus actores y sus espectadores. [...]"^[9].

3. Una mirada desde el relato: Aportes de la etnografía visual^[10]

El Paseo Ahumada es un lugar hiper fotografiado. La presencia, o mejor dicho, la convivencia con camarógrafos y fotógrafos, tanto independientes como pertenecientes a alguna institución, es asumida como parte de la cotidianeidad y deja de despertar la sorpresa que despertaría en otro tipo de espacio público.

Las imágenes de la multitud en tránsito por el Paseo, son el habitué de los medios para modelar un imaginario de unidad social y nacional. Es común de noticieros, matinales y otros espacios televisivos, reiterar las entrevistas para consultar sobre problemas de interés nacional, buscando en el Paseo Ahumada el escenario donde reside la opinión del "ciudadano medio". En ocasiones se exhiben las imágenes como trasfondo al simple relato de problemas relacionados con el país en general; los problemas de violencia, las afecciones a la salud, el stress, los problemas de seguridad, las tendencias del consumo, etc.

Las imágenes de los cuerpos en movimiento, del caminar de los transeúntes, sumergen al telespectador a la vorágine del tránsito y el anonimato. En este proceso del no reconocer al individuo, el telespectador se representa en la multitud, multitud que pasa a reconocerse como expresión social, expresión que, sin embargo, anula al individuo al homologarlo en una sola identidad, la del tránsito.

Sin embargo, aparte de las entrevistas en terreno para conocer la "opinión del chileno medio" los caza-imágenes del Paseo Ahumada, acuden a su meca también con otros fines. Algún reportero, repentinamente sensibilizado con lo que pasa en el entorno urbano, decide aportar un toque de "cultura popular" al noticiero, documentando los acontecimientos del Paseo con otro tipo de mirada. Es un enfoque semi-documental generalmente marcado por el rescate de la categoría "personajes típicos del Paseo Ahumada": lustrabotas, artistas, religiosos, suplementeros, mendigos, conversadores, músicos y humoristas. Son enfoques en que, por lo general, cantos, humor, música, pregones, y la construcción idealizada de la "picardía del chileno" se concatenan como parte de un todo, que se hace representar como núcleo de la idiosincracia urbana santiaguina. Se trata por lo tanto, de la folcklorización del espacio público, folclorización entendida más como una estampa turística que como expresión cultural, operación predominantemente ligada con periodistas, fotógrafos independientes, estudiantes universitarios y artistas.

Estas dos miradas, se caracterizan por negar la particular identidad del sujeto que se retrata, sumergiéndolo en el simbolismo del conjunto humano en el cual esta inserto. En el primer caso, el proceso de ocultamiento de los sujetos a través de la utilización de su propia imagen, la negación de identidad es radical. Allí lo que importa es sintetizar la idea del tránsito urbano en una serie de cuerpos en movimiento. El destinatario de la imagen, el lejano espectador, es invitado a representarse en un conjunto social, sintetizado en el dinamismo de la imagen. Esas visiones de seres anónimos, siempre móviles, reservados, sin capacidad de hacerse reconocer, evidentemente se prestan a la homogeinización y a la relación artificial con discursos impuestos del sector que modeliza la imagen exhibida.

En el segundo caso, el proceso es más ingenuo. Allí se rescatan personajes concretos, voces, sonidos, y las imágenes complementan alguna entrevista. La diferencia fundamental es que el enfoque de la cámara no está puesto en los transeúntes, sino que hay una orientación a la heterogeneidad de grupos y colectivos, como trabajadores de distinto tipo, activistas étnicos o políticos, artistas, y otros tantos colectivos, interactuando con la multitud en tránsito. Sin embargo, nuevamente la penetración en el retrato individual no es eficaz.

¿Qué nos puede entregar entonces un acercamiento etnográfico a este espacio, a través del rescate de imágenes? Por otro lado ¿Cómo proponer un discurso visual etnográfico en un espacio tan fotografiado? Y, aplicando estas dilemas a nuestro objetivo, ¿Cómo asimilar los resultados de este acercamiento visual en una investigación sonora, dentro de los escenarios de lo "festivo"?

Entendiendo etnografía como una técnica de investigación destinada a profundizar en el conocimiento de una realidad, decodificándola mas allá de sus aspectos aparentes y de su estructura visible desde un observador externo, esta disciplina puede tantear el espacio no considerado por estos dos tipos de relato visual del espacio público. La imagen etnográfica puede proponer entonces el intento de expresar la percepción del sujeto como un productor de identidad en el espacio, y, en ese sentido, es posible considerarla como una técnica para profundizar en el conocimiento de las relaciones y recoger los significados que se adscriben a esas relaciones, de acuerdo a la construcción identitaria de los distintos sujetos. Por esta vía, la investigación debiera retratar la percepción del sujeto al enfrentarse a la heterogeneidad social en movimiento dentro del espacio público y a las distintas expresiones colectivas que ocupan esta vía como un escenario de demandas y debates.

La imagen etnográfica, así como su aplicabilidad en otras disciplinas afines, puede reconocer la experiencia singular de los sujetos del espacio público. Cada sujeto porta su propia memoria e identidad y es esta experiencia la que le da sentido cultural al espacio público. Son estos discursos, provenientes de ocupantes estables y transitorios, los que nos permiten comprender en otros sentidos las características particulares del tipo de relación que impera en el espacio público urbano.

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Notas

[1] Citado en Matus, 2006: p. 22.
[2] Isabel Cruz de Amenábar, entrevistada por Michelle Haffeman Barbelagua (ver bibliografía)
[3] En este sentido hay una comunión bibliográfica con Cruces 1999, Cohen 1993, Finnegan 2001 (1989), Reynoso 2006 y otros tantos que por razones de tiempo y opciones de prioridad no revisé.
[4] De Ramón, 2000: p. 198 - 199
[5] Matus, 2004: p. 23
[6] Matus, 2004: p. 23
[7] De Ramón 2000: p. 202
[8] http://www.revistafibra.cl/gruesa/nro22/pdf/Paseo_Ahumada.pdf
[9] Lihn 1983: p. 28
[10] El siguiente capítulo está en su mayoría basado en el documnto "La imagen etnográfica como búsqueda de identidad en el espacio público urbano", disponible en http://www.antropologiavisual.cl/ET_02IM.HTM (No figura(n) autor(es))

Bibliografía

Cohen, Sara. "Ethnography and popular music studies". Popular Music, 12/2, 1993. pp. 123-138

Cruces, Francisco. "Con mucha marcha: el concierto pop-rock como contexto de participación". Revista Transcultural de Música, 4 (enero, 1999). http://www.sibetrans.com/trans/trans4/cruces.htm

Cuevas, María Paz. "Paseo Ahumada. Todo vale y todo pasa". Revista Fibra, 22 (agosto, 2004). Disponible en: http://www.revistafibra.cl/gruesa/nro22/pdf/Paseo_Ahumada.pdf

De Ramón, Armando. Santiago de Chile (1541 - 1991). Historia de una sociedad urbana. Santiago: Editorial Sudamericana, 2000. 287 pp.

Haffeman, Michelle. "Isabel Cruz de Amenábar y la fiesta chilena", Patrimonio Cultural, XI, n°8, (Verano, 2006), pp. 10-12.

Lihn, Enrique. Paseo Ahumada. Santiago: Ediciones Minga, 1983. 28 pp.

Matus, Christian. "Fiesta en la Ciudad: Encuentros y desencuentros de lo festivo en la Cultura Urbana de Santiago", Patrimonio Cultural, XI, n°8 (Verano, 2006). pp. 22-23.

Reynoso, Carlos. Antropología de la música. De los géneros tribales a la globalización. (Volumen 1: Teorías de la simplicidad). Buenos Aires: Editorial SB, 2006. 277 pp.

s/a. "La imagen etnográfica como búsqueda de identidad en el espacio público urbano". s/f. Disponible en http://www.antropologiavisual.cl/ET_02IM.HTM