Si debemos referinos a una respuesta musical latinoamericana a las corrientes musicales europeas del siglo XVI, no encontramos, precisamente, una respuesta ("acción con que uno corresponde a la de otro", acepción 5a. Del Diccionario de la Rel Academia Española) latinoamericana, sino que es el siglo XVI europeo el que se traslada a América Latina y al Caribe. Es la Escuela Franco-Flamenca con música de Josquin, Jannequin o Philippe de Monte; es la Escuela Romana de Palestrina, o la Española de Morales, Guerrero y Victoria las que se hacen escuchar en América. Músicos, organistas y maestros de capilla de las principales catedrales americanas llevan o reciben, desde las catedrales de Sevilla y Toledo, los repertorios que la corona española quería que se escucharan en el Nuevo Mundo. Los interlocutores cambian, los intérpretes no son españoles o flamencos o romanos, sino que son indios, caciques o hijos de caciques, que aprenden este nuevo estilo con una perfección que admira, aunque para ellos sea extranjero. Pero el estilo no es latinoamericano, sino que es el mismo estilo de la música europea.

Gracias al natural talento musical de los indígenas americanos, por un lado, y a las estrictas reglamentaciones impuestas por la Metrópolis, por otro, podemos asegurar que la recepción del nuevo estilo musical fue buena. Abundan las crónicas sobre la excelencia de los coros catedralicios, comparables desde temprano a los mejores de España. Si bien ellas pueden haber pecado de exageración piadosa y entusiasta, es un hecho que ediciones de misas de Morales, Guerrero, Victoria y muchos otros compositores renacentistas europeos se encuentran en el Nuevo Mundo a muy poco tiempo de haber sido editadas. Esto significa, por lo tanto, que la perfección técnica de los coros americanos tiene que haber sido lo suficientemente buena como para ser capaces de interpretarlas.

También tuvo excelente recepción el estilo musical europeo en el terreno de las misiones religiosas. Los misioneros, especialmente jesuitas, predicaron la Palabra de Dios con auxilio de la música europea y utilizaron para ello a indígenas musicalmente bien dotados. Se debe recordar que el ser músico significaba escalar una posición mayor dentro de la estructura social del indígena, del mestizo y del esclavo negro -aunque estos últimos no podían acceder al coro catedralicio-, lo que implicaba un privilegio que era buscado ya fuera por conveniencia o por vocación.

Con respecto a la evolución de la música, habría que puntualizar que no existe una evolución latinoamericana de las corrientes musicales europeas del siglo XVI. La música que se escucha en las colonias a través del tiempo es aquel tipo de música que se escucha y evoluciona en Europa, trasladada a América con cierto retraso que se acentúa con el transcurrir de los siglos.

Después del Renacimiento del siglo XVI llega a las cortes virreinales y catedrales americanas el Barroco español, pero no bien hay un cambio de dinastía, al entrar el siglo XVIII y los Borbones se entronizan por medio de Felipe V, nieto del Rey del Sol, cuando se favorece el gusto por lo italiano en detrimento de lo español. Es un milanés, Roque Cerutti, el encargado de darnos a conocer este nuevo estilo en 1708, y es un mestizo, el entonces músico de la catedral de México, Manuel de Zumaya, el que lo extiende al septentrión con su Parténope de 1711. Ha de recordarse que el "Huachano Nebra", José de Orejón y Aparicio (1705-1760), el más grande de los compositores nativos latinoamericanos, que nació y vivió siempre en Perú, fue considerado como un excelso compositor de cantatas napolitanas, superando a su maestro el milanés Cerutti.

A fines del siglo XVIII la evolución musical de los estilos europeos se acerca al Nuevo Mundo con menor rapidez con que lo hace en Europa. Puede que en esto haya influido la decadencia de la hegemonía española que lleva a España a concentrarse en sí misma y en sus colonias. En esta época no se puede hablar ni de Barroco ni de Clasicismo Latinoamericano sino de un Preclasicismo, que se mantiene entre los maestros de capilla del continente hasta entrado el siglo XIX. Un ejemplo notable de este Preclasicismo se encuentra en la escuela brasileña de Minas Gerais, develada gracias a los esfuerzos del maestro y pionero de la musicología latinoamericana, Dr. Francisco Curt Lange.

En síntesis, se ha de considerar que en América Latina hay una excelente recepción a los estilos musicales europeos de los siglos XVI y siguientes, que hay una excelente respuesta a ellos, pero que no hay una evolución latinoamericana de los estilos musicales, sino que son los estilos musicales europeos los que evolucionan en Europa y se trasladan a América.

¿Qué rasgos propiamente latinoamericanos, entonces, hay en la música que se escuchó en el Nuevo Mundo?

La música indígena o amerindia, por su parte, ha discurrido siempre por un cauce independiente, separado, que no ha contaminado ni se ha dejado contaminar, por o tanto no se puede decir que aquello que ha sido o más propiamente latinoamericano, la música nativa aborigen, haya ejercido una influencia cultural en la música europea renacentista, ni ésta en aquella. Los cronistas de la época la describieron como una curiosidad, pero los músicos no la utilizaron ni la aprovecharon. Sólo en tiempo muy reciente los investigadores se están preocupando por indagar sobre cuál ha sido y cómo es la música vernácula original de América.

La influencia de la música negra en el continente, como producto de la esclavitud que se inicia, precisamente, en el sigo XVI ha dado como resultado un lenguaje musical afrolatinoamericano propio y bien definido, que ha recibido profusa atención por parte de los especialistas. Pero los abundantes villancicos de negros que existen en archivos latinoamericanos no difieren mayormente de los villancicos de negros, o guineos, que se cultivaban en la península ibérica en la misma época. De ellos sólo han quedado pequeños giros o palabras que han pasado a nuestro folklore musical.

La respuesta latinoamericana propiamente tal al Renacimiento musical europeo no se encuentra ni en la música docta ni en la amerindia, sino en la música que se conserva en la tradición oral del mestizaje. Este mestizaje racial, mezcla de la sangre india con europea, ha preservado celosamente la herencia de costumbres, poesía y musicales árabes trasplantadas a la escuelas de Córdoba, Sevilla y Granada.

Estas tradiciones, dispersas por todo el continente americano, se encuentran aún vigentes, con extraordinaria pureza, en Chile, debido a su peculiar condición de aislamiento geográfico y circunstacias históricas. Hay muchos rasgos y tradiciones chilenos que nos recuerdan la herencia arábigo-andaluza, como por ejemplo los rasgos faciales del mestizo chileno, su modo de hablar y de pronunciar las palabras con "z", la vigencia de la técnica de la ataujía u ornamentación del hierro con plata, la forma del arco de medio punto de la arzón de la montura chilena que cubre los lomos del caballo "chileno" que no es otro que el caballo árabe, el "mercado persa" callejero, verdadero zoco árabe o nuestra "Vega" o mercado abastero, compuesto por una infinidad de pequeños negocios donde se vocea la mercancía con grito alto, moldeado por la impostación árabe de la voz, la misma que se requiere para cantar la cueca, nuestra danza nacional.

La cueca chilena encierra un mundo riquísimo de tradiciones poéticas, musicales y coreográficas que se remontan no sólo al siglo XVI sino que traspasan las fronteras cronológicas del Descubrimiento, para adentrase en la historia misma de la música del Al Andaluz y de las grandes escuelas del canto árabe oriental. Este mundo recién empieza a ser develado y aún queda mucho por investigar. La cueca chilena o canto a la rueda es una forma de dispersión continental que se encuentra con distintos nombres desde México hasta Tierra del Fuego. Ha sido objeto de numerosos estudios que se centran por lo general, en sólo uno de los tres aspectos importantes que configuran esta forma: la coreografía. Cuando ellos tratan los otros dos aspectos, su estructura poética y la transformación de la poesía cuando ésta es cantada, se tornan confusos y contradictorios. En estos dos puntos es donde radica, precisamente, la complejidad y el universo de tradicones que encierra la cueca.

Este universo es difícil de comprender para la mentalidad occidental forjada en la tradición renacentista europea desde el siglo XVI en adelante. Para quien habla, el velo comenzó a correrse cuando, a partir de 1976, el ex matarife y cultor de la cueca -así como lo fueron sus padres y abuelos- don Fernando González Marabolí, se acercó espontáneamente a proponerme el estudio de la cueca chilena, como un exponente vivo y extraordinario de supervivencia de la cultura musical arábigo-andaluza en Chile. El se presentó como un representante de la cultura oral -si bien autodidacta infatigable-, situándome como representante de la cultura universitaria europeizante. Se trataba, por lo tanto, de reunir tradición y logos.

Las teorías que hemos conceptualizados a partir de las proposiones de González Marabolí son notables, y cada vez se aclaran y perfilan con mayor exactitud e interés. Nos parece que aquí está la clave de la respuesta, recepción y evolución de la música latinoamericana proveniente de Europa y, específicamente, de Al Andaluz.

"Es sabido el valor que se le asignaba al número y la aplicación de relaciones numéricas a las estructuras poéticas en la cultura arábiga. Estas relaciones se dan igualmente en la cueca". En ellas interviene un concepto que no he encontrado en otra parte, que González Marabolí denomina "compas de 6 por 8", el cual nada tiene que ver con el compás musical de seis octavos. Aquél significa, en cambio, una medida (compás) poética basada en las relaciones numéricas de sonidos-sílabas, que siguen estrictamente, al desarrollarse musicalmente la poesía escrita, la tabla de multiplicar del 8, que se da dos veces en una cueca completa: 8x12 = 96x2 = 192 sonidos-sílabas en total.

Este concepto de medida poética es capaz de explicar, además, no sólo la forma de la cueca, sino también la de otras especies latinoamericanas tales como la cumbia, canción, vals, tonada e incluso el tango. Su nombre proviene de la recurrencia de seis versos de ocho sílabas en el desarrollo poético-musical de la cueca, cuyo producto del 6 por el 8 da exactamente la mitad, 48, del desarrollo total de la tabla del 8. Esta cifra, 48, se da cuatro veces en el desarrollo de la cueca y la tabla del 8, por lo tanto, dos veces cabales. La rueda o daira, como sostiene González que se denomina, no sólo corresponde a la esencia de la cueca, sino también a la mitad física del número 8. Coregráficamente a su vez se describen cuatro ruedas durante el baile de la cueca, es decir, dos números 8.

También la cueca chilena, canto a la rueda o a la daira, se canta por intermedio de cuatro voces capaces de emitir el canto gritado y melismático que exige la tradición, impostada según cánones introducidos en Occidente desde la época del gran cantor árabe Ziryab en el siglo IX. Las prácticas de impostación que González Marabolí ha hecho desde niño, que le fueron enseñadas por su padre y a su padre por sus abuelos, coinciden enteramente con aquellas que exigía Ziryab y que han quedado consignadas en textos de fácil acceso para nosotros (véase Julián Ribera, La Música de las Cantigas, Madrid, 1922, pp. 54-57).

Tres de las voces hacen de primera, segunda o tercera voz en cada uno de los tres primeros pies o partes desiguales en que se divide la cueca. Cada una de ellas emplea un tipo diferente de impostación de la voz: de cabeza, de pecho y de vientre. El cuarto integrante es aquel que domina mejor el canto gritado y las leyes tradicionales de la cueca, y sólo interviene cantando en el cuarto y último pie; es aquel que por medio de gritos, melismas, agregación de muletillas y sonidos-sílabas y de una verdadera dirección musical, está encargado de velar por la exactitud del número de sílabas y sonidos que resultan de desarrollar musicalmente la poesía de la cueca, siguiendo los dictados del llamado compás de 6 por 8.

Para desarrollar una cueca conforme a las reglas inmutables de la tabla de multiplicar del 8, es necesario poseer una larga y completa tradición popular. Esto no es tan sencillo de encontrar actualmente, pues hace mucho tiempo que la tradición es arrinconada, perseguida o pospuesta ante modas, hábitos y costumbres impuestos, principalmente, a través de los medios de comunicación por consorcios internacionales de poderosa gravitación económica y, a veces, política.

Aquí encontramos un importante elemento en el pensamiento de González Marabolí, que se refiere a la estructura social del comunicador o transmisor de la tradición, aquel que es capaz de velar por que cumplan con exactitud los cánones rituales del compás 6 por 8 en la interpretación de la cueca. Este es el mestizo por excelencia, el "gallo" como él lo llama, aquel que en Chile simboliza al "roto", aquel personaje indómito que es capaz de erguirse como un toro, pero cuyo nombre leido al revés, siguiendo la costumbre árabe de leer de derecha a izquierda, quedaría para siempre en "roto" (toro = roto) minimizando, de esta manera, la estirpe y la valía de este líder popular (de paso, González Marabolí desvirtúa todos los orígenes anecdóticos con que se explica entre nosotros el término "roto"). Este recibe, desde que se empiezan a perfilar sus condiciones de liderazgo, todos los secretos de la tradición por parte de aquellos que la conservan como preciado tesoro en su corazón y sus costumbres, ya traten éstos de la música y canto de la destreza de manos para manejar las barajas, el pandero o la cuchilla.



Hoy día la vigencia de este canto a la rueda está reducida a barrios populares muy señalados, al interior de casas o negocios y la práctica de algunos cultores que suelen verse muy de tarde en tarde. La cueca vulgarizada, en cambio, aquella que sube a los estrados y que inunda los festivales a lo largo del país, la que llega a la televisión y al disco comercial, la que ha motivado tantas publicaciones y la que se cultiva en los llamados conjuntos folklóricos, es una forma "blanda" y estereotipada de la cueca, que no se ajusta a los cánones del compás de 6 por 8 y que carece, por lo tanto, de la vida y riqueza que le otorgan las leyes poéticas y cosmológicas en juego.

La cueca chilena es una forma que sigue leyes naturales. Es como el universo representado en esta forma poético-musical. Es el canto por naturaleza, que ha estado en América Latina desde que llegaron el conquistador y su pueblo. Es el canto de Al Andaluz, el mismo que fuera llevado a España por los Omeyas de Damasco. Es un canto de raíces, por lo tanto, milenarias y que se conserva con una pureza notable en el Nuevo Mundo y, por su condición de aislamiento, especialmente en Chile, ha tomado carta de ciudadanía latinoamericana, ha cambiado posiblemente su melódica, pero conserva sus leyes poéticas, sus gritos y sus melismas. No es, como sostienen algunos, un canto africano, peruano otros, o que llegara a fecha determinadas -1825- a Chile, como lo dice nuestro gran memorialista José Zapiola. Es un canto que ha estado entre nosotros desde siglos, que representa la tradición libertaria del mestizo latinoamericano, aquella que puede llevar adelante el gran sueño de unidad continental de Bolívar, aquella expresión musical que sería capaz de unir a nuestros pueblos a través de un acompasamiento poético-musical común y propio a nuestra idiosincracia.


El presente trabajo fue expuesto por Samuel Claro Valdés en el Simposio Internacional sobre Relaciones Musicales entre Europa y América Latina, efectuado en 1984, en Bélgica.

Tomado de "El Mercurio" de Santiago, Mayo 15 de 1988.