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CHILOE es un cosmo de mundos que se han integrado y desintegrado a través del tiempo. La conquista del látigo y de la cruz impuso en este continente la visión de occidente cristiano, pero factores propios del aislamiento geográfico y de la resistencia de las culturas nativas, arrojan hasta nuestros días supervivencias de una experiencia milenaria.

En muchos aspectos se advierte esta indianización de las culturas europeas y la españolización de las expresiones nativas en un empalme sincrético.

No es tan evidente, en nuestro medio, este encuentro en la música, el canto y la danza. Aquí más bien la voz es española. La supervivencia mapuche es mínima, expresada en algunas escalas tonales que, subversivamente se introducen en el molde europeo con que se ha estructurado nuestra música popular y folklórica.

¿Se perdió entonces por completo nuestra música india?

Con la pérdida de los rituales de los pueblos nativos y sus diferentes encuentros sociales dejaron de practicar sus cantos, sus danzas y el uso de sus intrumentos musicales, como la cultrunca, la javidea y la pifilca. Al ser prohibidos los nguillatunes, machitunes y cahuines, rituales y fiestas principales de las culturas mapuches, se estaban eliminando también los componentes dancísticos y musicales de esa cultura.

En muchas situaciones el reemplazo se opera casi de inmediato. Es el caso de los nguillatunes que son absorbidos por las fiestas patronales. Esta sustitución trajo consigo un cambio no sólo de contenidos sino que también formal. Se le cantará, se le danzará y se le hará música al nuevo Dios, con las concepciones estéticas traídas desde europa. Este es un ejemplo de los comienzos de la nueva era. Pero vendrán múltiples entrecruzamientos culturales que van normando dialécticamente el proceso, lo van enriqueciendo, le van entregando el condimento local.

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La música y la danza vigentes y recordadas en nuestros días es de clara raigambre hispánica. Derivaciones de la Península que luego de largos recorridos por Cuba, Perú o Argentina cayeron en el Archipiélago y adquirieron aquí certificado de ciudadanía. Fueron adoptadas y adaptadas por los chilotes a sus propias y particulares necesidades expresivas y a sus concepciones éticas y estéticas.

El primer escenario que reconocemos es la falda de nuestra madre o abuela. Tiene la calidez y el afecto del arrullo de una canción de cuna. Bajamos de las faldas hogareóas tarareando cancioncillas o deleitándonos con el sabor de una glosolalia. La música se quedó en nuestra boca como un caramelo. Entonces entramos al juego infantil, al mundo de la ilusión, a la emoción de lo lúdico.

La ronda es el aro de la mujer, aunque no exclusivo. El joven juega con palabras; canta poco y grita mucho. La escuela les separa sus roles, sus sexos.

La mujer se quedará en la casa. El hombre saldrá a trabajar su campo, a navegar y pescar; emigrará a las patagonias australes. Ella teje, hila, hace canastos, marisca, prepara la comida, atiende a sus hijos, hace la huerta. Canta en la iglesia.

Los hombres aprenden instrumentos musicales y son los músicos de la banda religiosa y de las fiestas de la comunidad.

En otros tiempos cumplían una función importantísima en la animación festiva de sus comunidades. Hoy, paulatinamente son desplazados por intereses y gustos nuevos que la juventud va asimilando en su contacto más estable con la ciudad. La guitarra del cantor se apaga, pero vuelve a encenderse con el verano, con el turismo, que comienza a revalorizar el patrimonio ancestral de las comunidades chilotas.

Chiloé ha sido a lo largo de su historia una geografía de comunidades campesinas y un par de centros urbanos grandes: Ancud y Castro. Cada comunidad se identifica con una isla, una aldea o un sector, que lleva un nombre. Los miembros de estas comunidades han llevado una vida compartida en el trabajo, en sus relaciones sociales y en sus costumbres.

Hoy, ese fuerte y solidario eje comunitario desplaza sus engranajes hacia la empresa privada. Los jóvenes ya no trabajan para sus vecinos, sino para una salmonera o pescan para una fábrica. Sus relaciones sociales se establecen con otros referentes, con gentes de otros lugares y culturas.

Se introduce a otro mundo, con otras dinámicas, intereses y valores. Para triunfar en ese otro medio tiene que renunciar al mundo de donde viene. Crisis, contradicciones y esperas caracterizan al Chiloé que busca integrarse al siglo xxi pero que, al mismo tiempo, quiere seguir escuchando el sonido de este archipiélago del planeta.

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FUNCIONALIDAD
La escuela, la iglesia y las fiestas comunitarias han sido los factores de desarrollo y animación del canto, la música intrumental y el baile de Chiloé.

En nuestro días los contextos sociales que los gestaron han cambiado, reemplazando muchas de las prácticas ancestrales por nuevas formas. Fue la escuela el lugar donde el nióo siempre jugó. Disposiciones burocráticas, al margen de los consejos pedagógicos, disponen hoy de recreos cortos y otras condiciones que impiden la práctica del juego en la dimensión que el niño lo necesita. Nuestros niños juegan cada día menos.

La iglesia por siglos ha sido el eje expresivo de las comunidades, orientando sus roles éticos y estéticos. Las fiestas patronales habían atraído el interés de los villorrios para que cada vecino participara con lo mejor de si mismo en la celebración respectiva. Se cultiva en especial el canto. La música instrumental queda para los mejores músicos locales que se agrupan en una banda de cabildo. Estas expresiones sincretizan de un modo magistral las voces que arriban de afuera con el propio aporte de los lugareños.

Sin embargo, la llegada de sacerdotes extranjeros y los cambios en la liturgia de la iglesia, a partir del concilio Vaticano II, imponen a las comunidades formas tan distintas a las existentes que éstas aún no han podido asimilar adecuadamente y, aún cuando se implementen coros de jóvenes para seguir el culto, hay una gran masa silente que no tiene oportunidad de comunicarse con su Dios con los cánticos y oraciones que sus memorias atesoran nostálgicamente.

El otro gran espacio que la música ha tenido en Chiloé es el de las fiestas comunitarias. Algunas congregadas por razones religiosas, como las celebraciones patronales, que luego del ceremonial católico se amplía a lo festivo.

Pero donde los cantores se forman como músicos es más bien en las fiestas organizadas a propósito de una minga, de un casamiento, de un carneo de chancho, de un santo, de un medán, el Año Nuevo y en los antiguos quemunes.

La costumbre desarrollada en Chiloé de retribuir el trabajo con comida y bebida, creó un importante espacio para los músicos quienes debían animar estas reuniones, en tiempos cuando no existía ni la victrola ni otro medio mecánico para reproducir la música.

Una guitarra, un violín y tardíamente una acordeón dieron vida a estas fiestas. El cantor, a su vez, debía contar con un amplio repertorio de canciones porque estas veladas se prolongaban hasta que el día volvía a iluminar los caminos de retorno. Los músicos eran varones y el canto era siempre individual, aunque durante la noche se iban alternando si existía esa posibilidad.

Así se formaron estos músicos y fueron implementando una tradición con una diversidad extraordinaria.

Es difícil saber con precisión cuales fueron las canciones y bailes que se practicaron en Chiloé. Algunas, como la cueca, han perdurado hasta nuestros días; sin embargo, otros han sido estacionales, propios de una época o de una moda. Es así como se entrecruza la música popular con la folklórica, en nuestra historia musical. Del recuerdo de los ancianos sabemos que se bailaba el pavo, la sirilla, sigrilla o seguidilla, la trastrasera, el chocolate, la caña dulce, la nave, el fandango, el cielito, la malaheña o malahíña, la segrilla, el gallinazo, la astilla, el chicoteo, el aguanieve, la samba refalosa, la sajuria, el cañaveral, el vals, el cuando, la conga, el rin, el costillar, el chapecao, etc. Algunos de estos bailes eran de difusión nacional, otros se atrincheraron sólo en el archipiélago.

La tonada, sin embargo, tan difundida en la zona central, no alcanzó a cruzar el Canal de Chacao. Llegó hasta la provincia de Llanquihue. En su reemplazo se difunde el vals romántico para ser tarareado o escuchado en tertulias sin baile.

Al parecer, las danzas antes nombradas tienen una vigencia en el archipiélago entre 1830 y mediados de nuestro siglo. Es decir, se desarrollan inmediatamente después de la incorporación de Chiloé a la república de Chile, hecho que ocurre en 1826. Posiblemente se asentaban primero en los centros urbanos y en tertulias de las familias más ricas o aristocráticas pero, al menos durante este siglo, ya habían sido incorporadas al patrimonio campesino.

La canción festiva está hecha para ser bailada. De todas ellas la cueca ha sido por excelencia la mejor apropiada. Existen diversidad de estilos, de acuerdo al sector geográfico, pero más que nada, el cantor ha logrado un manejo tal de esta forma que puede improvisar o recomponer letras, en el momento mismo de la ejecución. Esta vivacidad expresiva hace que la cueca sea hoy el patrimonio más vital de su cultura musical.

De ese largo listado tradicional es poco lo que continúa vigente. La pericona, con un fuerte ancestro indio, se encuentra en su etapa final, sostenida sólo por los conjuntos de proyección. Fue en un momento la más importante danza del archipiélago no sólo por su aceptación sino que también por su belleza coreográfica y su significado comunitario.

Los escenarios campesinos de los últimas décadas han sido copados por la música mexicana, las rancheras argentinas, las cumbias, las antiguas cuecas vernaculares, algún vals y el ritmo de moda.

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La música chilota, había comenzado a ser difundida ya en los aóos 60 por Gabriela Pizarro y el conjunto Millaray, donde participaba un joven que con el tiempo pasará a ser el más importante difusor de nuestra música: Héctor Pavez. También incursionaba en esa década Violeta Parra y Margot Loyola. A través de este trío nuestra expresión comenzó a ser oída, seguramente con mucho recelo, por un país que escuchaba en inglés. Eran los tiempos del rock & roll. En ese ambiente comenzaron a organizarse conjuntos folklóricos al estilo del Millaray, como el Cuncumén o las Caracolito. Los profesores chilotes formaron sus propios conjuntos a fines de esa década y se multiplicaron en los 70's. Entre los 80's y los 90's la "Agrupación de Conjuntos Folklóricos del Area Chilota", reunía a 23 grupos, entre grupos laborales y del magisterio. El "Festival de San Bernardo" estimulaba esas organizaciones.

Pero también durante este tiempo, para dar diversidad o marco escénico a las actuaciones de los conjuntos, se incorporó la escena costumbrista o folklórica y finalmente el teatro con iguales características. Se trataba de entretener de una manera u otra a un público que respaldaba decididamente a nuestra música. Esto sucede en todo Chile.

Con la dictadura el Canto Nuevo o la Nueva Canción Chilena fue silenciada o se difundió más bien clandestina. En Chiloé esta expresión nunca tuvo arraigo, pero su prohición nacional repercutió favorablemente porque el folklore tomó su lugar y el gobierno militar no lo cuestionó, siempre y cuando fuera aséptico, sin segundo mensaje.

Por otro lado los medios masivos de divulgación, como la radio y la cassette y en menor medida la T.V., permitieron ampliar la cobertura de esta expresión a otros sectores de la población, estimulados especialmente por el turismo.

Pero la música campesina seguía entregada al público a través de intermediarios. Esto es: conjuntos de ciudad o artistas consagrados. Los auténticos cultores seguían operando como "informantes" de estos agentes culturales.

El 29 de marzo de 1980, los Talleres Culturales Chiloé, de Castro, organizaron el PRIMER ENCUENTRO DEL CANTAR CHILOTE. Es esa la primera oportunidad que los músicos campesinos suben a un escenario sólo para ser escuchados y aplaudidos. Antes cantaban y tocaban sus instrumentos para animar fiestas. A partir de este momento se les sigue viendo en actuaciones "artísticas", especialmente convocados por las municipalidades, durante el verano.

Los grandes festivales y encuentros, la competencia solapada, las formas condicionadas por el turismo, la uniformación de los estilos expresivos y el "maquillaje artístico" dado a la cultura popular por los conjuntos y por la búsqueda de notoriedad dramática de la proyección, han generado múltiples problemas de distorsión y peores malos ejemplos para los cultores naturales que en algunos casos se ven arrastrados por esta corriente de sobreactuación.

Estos problemas son creados por los animadores culturales, por los grupos que hacen proyección y por los organizadores cuyas exigencias están determinadas por sus intereses comerciales o institucionales.

Ellos, en conjunto, están desplumando a la "gallina de los huevos de oro".

El error fundamental se basa en el deconocimiento que esta gente tiene respecto a la dinámica de nuestra cultura y sus patrones más íntimos. En la medida que aprendan de nuestros campesinos, de sus expresiones y de nuestra cultura e historia regional, estarán orientando adecuadamente, una proyección; estarán componiendo con fundamento una canción y estarán organizando con calidad un evento.

Pero en estos momentos críticos y de crítica, aparecen distintas acciones que nos seóalan caminos. Investigadores serios orientando el proceso, en profundo compromiso con su pueblo, con sus raíces, con su historia.

Así también aparecen jóvenes que reciben la herencia de sus ancestros y pasan hoy por una etapa de aprendizaje.

Otros crean y recrean esa cultura. Se afirman en su entorno natural, cultural o geográfico para hacer las nuevas canciones.

Este proceso creativo es fundamentan para sostener nuestra música en el tiempo. No podemos seguir sólo calentando la comida preparada por nuestros ancestros hace un siglo. Debemos crear las nuevas recetas.

Por su parte los mismos cantores campesinos toman conciencia de su rol y le hacen frente al arrinconamiento de que son objeto, a veces, de parte de sus propias comunidades. Se organizan en conjuntos; sacrifican sus días laborales por estar difundiendo esta herencia que a ellos les tocó sostener en estos tiempos difíciles.

Hay todo un proceso de aprendizaje y enseóanza que está en desarrollo. La escuela, en este caso, cumple un rol fundamental de valorización de su entorno.

Pero las cosas "entran por la vista". Por eso es importante el rol que cumplen quienes interpretan nuestra música. Ellos son el ejemplo para quienes están aprendiendo.

RENATO CáRDENAS ALVAREZ
Academia Chilena de la Lengua
Castro-Chiloé

http://www.sitmuch.cl/cardenas.html