Cronológicamente, el más inmediato antecedente de la Nueva Canción fue el neofolclore de gente como Las Cuatro Brujas y Los Cuatro Cuartos; cantores del barrio alto que sofisticaron la temática e imagen de la canción chilena, pero sin el compromiso social que luego se cimentaría. El neofolclore fue importante en cuanto alejó a la composición local de los tópicos costumbristas (el arroyo, la pollerita, la cordillera) que hasta entonces nutría los versos más tradicionales de Francisco Flores del Campo o Clara Solovera, por ejemplo; aunque perpetuando un modelo patronal que los nuevos compositores querían evitar a toda costa.
Pero fue una disidencia definida de modo paulatino. Con sus respectivas "Paloma quiero contarte" o "Canción de amor", Víctor Jara o Angel Parra no buscaban necesariamente transmitir ideas políticas. Por colectivo que pareciera su mensaje, la búsqueda de una perspectiva de autor fue clave para los nuevos compositores, quienes se valoraban a sí mismos como artistas de mucha mayor sensibilidad que el cantante popular arquetípico de rankings y portadas de revistas. Muchos de los grandes nombres del género (Víctor Jara, Patricio Manns, Rolando Alarcón) compartían habilidades en más de una disciplina, y todos se interesaban activamente en la poesía y el teatro; nutriendo también a su trabajo de esa inquietud.
No es raro, por lo tanto, que en su catálogo se alternen vehementes canciones de protesta con sentidas declaraciones de amor y que hasta haya espacio para místicas reflexiones en torno a la fe. Por eso, muchos prefieren calificar los trabajos de este período como canciones "comprometidas" más que "militantes". Hay rasgos inconfundibles de identidad en la sensibilidad urbana de Payo Grondona, la ternura de Isabel Parra, la conciencia histórica de Rolando Alarcón y la mirada campesina de Quelentaro. Entonces, sería injusto reducir la Nueva Canción Chilena a un mero panfleto, pese a que sus cultores cargaron las tintas de la denuncia de modo significativo a medida que avanzaban sus respectivas carreras (y, por supuesto, se enrarecía el clima político del país). Al respecto, los ejemplos más emblemáticos se encontrarán siempre en Quilapayún, el grupo que grabó los dos más importantes himnos de la Unidad Popular: "Venceremos" y "El pueblo unido" de Sergio Ortega. Otra buena muestra del compromiso político es "Canto al programa" (1970) la cantata de Luis Advis y Sergio Ortega registrada por Inti Illimani en apoyo al plan de gobierno de Salvador Allende.
La profunda labor de investigación que estos artistas realizaron en torno a las raíces folclóricas permitió introducir en la composición local ritmos e instrumentos hasta entonces inauditos. Comenzaron a usarse con frecuencia instrumentos de cuerda como el charango y el cuatro; de viento, como la quena y el triple, además de una mayor cantidad de percusiones. Del mismo modo se integraron géneros folclóricos hasta entonces exiliados de lo popular; tanto de la provincia chilena (lo chilote y andino, principalmente), como importados desde Bolivia (huayno), Venezuela (joropo), Argentina (tango, baguala), Perú (el vals peruano) y Cuba (son y guaracha). En tal sentido es señero el trabajo de Quilapayún e Inti-Illimani, las dos agrupaciones que llevaron más lejos este afán latinoamericanista.
