HISTORIA DE LA MUSICA EN CHILE

MÚSICA EN TIEMPOS DEL BAUTIZO DE CHILE



LA EXPEDICION DE DIEGO DE ALMAGRO

La aventura de Chile ha sido difícil desde sus comienzos. Para ello está a la vista la expedición del Adelantado don Diego de Almagro, que vino a este país, cuando frisaba en los sesenta años, en busca de gloria y oro para él y para su hijo. Pero, en la práctica, sirvió a los intereses de Pizarro, con su alejamiento del Cuzco, y a los de los incas, que buscaban el debilitamiento español para expulsarlos por medio de un levantamiento general (1538). Las penurias del paso de la cordillera, a comienzos del otoño, parecieron ceder ante las bondades del clima que encontraron en el valle de Aconcagua; sin embargo, esta tierra no les entregó lo que ellos buscaban y Almagro decretó el retorno de este país, desde entonces conocido como Chile. A cambio de su heroico ingreso a la historia, lo esperaba una cruel muerte en el Cuzco, la misma que sufriría su hijo algunos años más tarde.

Pese al breve y dramático paso de Almagro por Chile, su nombre está ligado a acontecimientos musicales notables. Tres músicos acompañaron al Adelantado e inscribieron sus nombres en nuestra historia musical: el cantor primerizo Muñoz Cantor, el trompetero Juan Hermoso de Tejada, y el sochantre Cristóbal de Molina, profesor de clavicordio de Francisca Pizarro, la hija mestiza del conquistador peruano. Molina se estableció posteriormente en Santiago, desde donde escribió a Felipe II (1564). Le informaba que su talento era conocido en Italia y Francia, y que había servido como músico en iglesias catedrales durante treinta años.

También están asociadas al nombre de Almagro dos importantes festividades ceremoniales en plena vigencia: la de la Virgen de la Candelaria de Copiapó, el valle que lo acogió después de atravesar el desierto de Atacama, y la de la Virgen de La Tirana, cuya leyenda recuerda la conversión de la Ñusta Huillac, princesa inca que huyó de las huestes almagrinas y reinó con gran tiranía en la Pampa del Tamarugal.

MUSICA VIRREINAL

Al parecer, el resultado de la expedición de Almagro ha condicionado a nuestro país para que, desde un comienzo, las adversidades y los fracasos sirvan de puntos de partida para empresas de progreso y superación. Al quedar Chile asociado al Virreinato del Perú, ingresó, en el terreno de las artes y de la cultura, a participar plenamente de la organización artística y del esplendor musical de España renacentista. Durante más de tres siglos España proyectó en el Nuevo Mundo su quehacer musical y reprodujo, de norte a sur y de oriente a occidente, una organización similar a aquella que regía el quehacer musical de la corte, siguiendo las inclinaciones y gustos estéticos de los monarcas reinantes en la época. La Casa de los Habsburgos, representada en el siglo XVI por Carlos l y Felipe II envió a América el repertorio musical que se escuchaba en España en esa época.

En el siglo XVII, durante el reinado de los Habsburgos Felipe III, Felipe IV y Carlos II, el barroco musical español pasa casi inadvertido en el panorama europeo. En cambio, en América tuvo una vigencia musical de gran importancia.

El siglo XVIII se abre con la entrada de la Casa de los Borbones al gobierno de España y sus dominios, con Felipe V, Fernando VI, Carlos III y Carlos IV. A su vez, significa la entrada de la influencia italiana en el gusto estético musical, especialmente del estilo de ópera napolitana, que tuvo un poder de penetración universal en su época.

Organización musical

La música virreinal en América estaba organizada en forma coherente y uniforme en todo el continente. Las grandes catedrales, las iglesias, monasterios y conventos, mantenían capillas de música con la misión de proveer de música necesaria al culto, para las fiestas religiosas solemnes, para las procesiones y para las misas diarias y comunitarias más importantes. Además, eran responsables de la formación musical de los niños de coro, o seises, que recibían adiestramiento musical teórico y práctico, mantención y educación general. También se enseñaba música en las escuelas que mantenían los religiosos, donde asistían primordialmente los hijos de caciques y los hijos de españoles residentes en América. Todo esto, sin considerar la actividad musical desarrollada por los misioneros, especialmente jesuitas, en tribus alejadas de las capitales virreinales y sumergidas, a veces, en el espesor de las selvas tropicales.

Los virreyes mantenían, por su parte, capillas paralelas a las existentes en las iglesias, donde contrataban los mejores músicos de Europa para proveer de repertorio musical a las veladas que se hacían en palacio. Especialmente famosas fueron las veladas musicales que mantenía el virrey Castell dos Rius, en Lima, quien reunía todos los lunes a los mejores talentos literarios y musicales de la ciudad. También se debe a un virrey peruano, Melchor Portocarrero de la Vega, el encargo de la primera ópera creada y representada en América (1701), "La púrpura de la rosa", sobre libreto de Pedro Calderón de la Barca, con música del compositor y maestro de capilla de la Catedral de Lima, Tomás de Torrejón y Velasco.

Centros de música virreinal

Los principales centros musicales de América, durante los siglos XVI al XVIII, los encontramos, de norte a sur, en el Virreinato de Nueva España, México, especialmente vinculados a las grandes catedrales mexicanas de Ciudad de México, Puebla, Oaxaca y Morelia; en la catedral de Guatemala; en Santiago de Cuba y en La Habana; en el Virreinato de Nueva Granada, especialmente en la catedral de Santa Fe de Bogotá; en la catedral de Caracas, Venezuela; en Quito y otras ciudades del Ecuador, y muy primordialmente en el Virreinato del Perú.

La Ciudad de los Reyes, como se llamaba Lima, desarrolló una actividad musical sólo comparable con los centros europeos de mayor importancia de la época. Cuzco también observó, desde muy temprano, una verdadera competencia musical con la Ciudad de los Reyes. Allí existieron escuelas de música donde se enseñaban las técnicas musicales más avanzadas. En Bolivia, en Potosí y, muy especialmente, La Plata o Sucre, hubo intensa actividad musical. Sucre contaba con orquesta, coros, compositores y profesores de música de la más alta jerarquía. Uno de los grandes compositores chuquisaqueños de comienzos del siglo XVIII, Juan de Araujo, contemporáneo de Juan Sebastián Bach, dirigía un conjunto musical superior a aquél con que el cantor de Leipzig estrenaba obras tan importantes como su Pasión según San Mateo.

Chile dependía del Virreinato, del Perú, de tal manera que la organización, obras, manuscritos y repertorio musical estaban regulados desde Lima. Con la creación del Virreinato, del Río de La Plata, el repertorio y la organización musical que llegaba a Santiago provenían desde Buenos Aires, en lugar de Lima.

En el caso del Brasil, la organización musical no difirió mucho de los territorios que dependían de la corona de España, con la excepción de Minas Gerais, donde surgió, en el siglo XVIII, una actividad de singular interés para la historia de la música, por tratarse de moldes diferentes a los establecidos por las coronas peninsulares, y donde primaba el ejercicio libre de la profesión de músico, que tenía lugar en las numerosas y bellísimas iglesias barrocas de esa región brasileña.

Repertorio musical

El repertorio musical que se interpretó en América durante el periodo colonial es, en general, bastante homogéneo. Junto al canto gregoriano encontramos obras polifónicas europeas, donde primaban las composiciones de Morales, Guerrero, Victoria y Palestrina. Más tarde se incorporó la música de autores como Antonio Ripa, José de Nebra, Antonio Soler, Sebastián Durán y otros.

También figuraron las obras de maestros de capilla locales, ya fueran españoles radicados en América o compositores entrenados en el Nuevo Mundo por profesores europeos. En las obras de estos músicos locales radica, precisamente, la diversidad y variedad en el repertorio americano, si bien muy pocas composiciones lograron trascender las estrechas fronteras de un lugar determinado para ser enviadas a otros puntos del continente.

El repertorio que se conserva está compuesto, primordialmente, por música religiosa, donde priman las misas, salmos, himnos, oficios de Semana Santa, numerosos Magnificat, secuencias y letanías. También hay música que podríamos considerar profana, pero, que está íntimamente relacionada con la actividad religiosa. En esta categoría están los villancicos de Navidad, a la Virgen Maria, santos, Corpus Christi, Ascensión, Santísima Trinidad, etc. Incluso, villancicos jocosos, de negros, de gitanos y juguetes. No se excluye la música incidental que amenizaba las obras de teatro, que eran muy aplaudidas cuando se decretaba alguna ocasión que celebrar, ya fuera el nacimiento, matrimonio o asunción al trono de un monarca, la consagración de un obispo u otras oportunidades, donde se organizaban, a veces, varias semanas de lucidas festividades.

Es interesante destacar la participación indígena en el quehacer musical, ya fuera como, cantantes, instrumentistas o constructores de instrumentos. En el caso de los indígenas de las misiones jesuíticas, especialmente de América del Sur, destaca su enorme facilidad de aprendizaje y la capacidad que lograron los misioneros para enseñarles las técnicas más avanzadas de construcción de instrumentos, de escritura musical y de interpretación del mismo repertorio que se escuchaba en otros puntos del continente.

Compositores virreinales

Tal como en Europa se celebran centenarios o bicentenarios de compositores famosos, ya sean Bach, Mozart, Beethoven, Schubert u otros, en Hispanoamérica podríamos celebrar, con igual justicia, el centenario o bicentenario de muchos compositores, que han tenido una participación tan destacada como sus congéneres europeos. Pero ellos son desconocidos por sus coterráneos, que no han sabido otorgarles la importancia cultural que tienen. Citemos tan sólo los nombres de Hernando Franco, Juan Gutiérrez de Padilla o Manuel de Zumaya, en México; Gaspar Fernandes, en Guatemala; Gutierre Fernández Hidalgo y Juan de Herrera, en Bogotá; Tomás de Torrejón y Velasco, Roque Ceruti y José de Orejón y Aparicio, en Lima; Cristóbal de Belsayaga y Esteban Ponce de León, en Cuzco; Juan de Araujo, en Sucre; Antonio Durán de la Mota, en Potosí; Domenico Zipoll, en Córdoba; o José de Campderrós, en Santiago de Chile. Sus misas, villancicos y, música profana gozaron de justificada fama durante vida y, a veces, mucho tiempo después de su muerte.

MUSICA EN El NORTE DE CHILE

La música es un poderoso elemento de preservación cultural, puesto que constituye el medio más directo para expresar los sentimientos del hombre y de todo lo que a él le es más significativo. Por esta razón se consideró el arte sonoro como el argumento supremo para revelar la filiación étnica de un pueblo, especialmente cuando se trata de comunidades que, por su aislamiento de centros urbanos o de influencias extrañas, conservan con mayor vigor la supervivencia de sus tradiciones ancestrales. Descendiente de los antiguos incas que hoy hablan español, quechua o aymará; de atacameños y de diaguitas, aún conservan restos perceptibles de sus culturas ancestrales, donde melodías y ritmos se han ido transmitiendo por tradición oral durante siglos.

Los incas, por ejemplo, que aparentemente fueron los primeros americanos que establecieron esquemas formales de instrucción musical, seleccionaban tres o cuatro rapsodistas para que memorizaran todos los hechos de su reinado. A su muerte, éstos los cantaban al nuevo Inca y a otros que así se enteraban de los hechos del pasado. El P. Alonso Ovalle relata a este respecto el caso de un indio archivista que, en la encrucijada de cuatro caminos, cantaba al son de un tambor delante de varios auditores. Su obligación era hacerlo todos los días de fiesta para mantener en la memoria lo sucedido en el pueblo "desde el diluvio", y para que otros, a su muerte, siguieran repitiéndolo.

Instrumentos musicales

Antes de la llegada de los españoles los instrumentos musicales se confeccionaban de caña, madera, hueso, piedra, arcilla y otros materiales. Entre los restos arqueológicos que se han encontrado figuran flautas de Pan, ocarinas, quenas, sonajas, silbatos, campanas y cencerros.

Los instrumentos que se utilizan actualmente, tanto en el norte como en el resto del país, se pueden clasificar según su origen, dispersión y función que desempeñan. Según su origen, éstos pueden remontarse a tiempos precolombinos, tales como tarcas, quenas, pinquillos en el norte, o kultrún y trutruca en el sur. Con la llegada de los españoles se amplía considerablemente el repertorio organográfico, al introducir la guitarra, arpa, violín y otros.

Según su dispersión, hay instrumentos que se encuentran en todo el territorio, donde prima la guitarra como instrumento nacional. Otros, en cambio, tienen alcance regional, como la pifilka o pito de un sonido, caja y bombo. También los hay de uso local, como el pututo, guitarrón o rabel.

Hay instrumentos que cumplen una función determinada, ya sea ceremonial, religiosa, festiva, terapéutica, de llamada, de enamoramiento, de caza, faena agrícola, etc.

Es importante observar la capacidad de asociación de determinados instrumentos con otros, como sucede, por ejemplo, con la quena, que se puede combinar con otra quena, acordeón, guitarra, mandolina, charango o percusión, pero no con zampoñas, lichiguayos o tarcas que son propios de bandas instrumentales. Las bandas del llamado Norte Grande pueden ser de instrumentos autóctonos o derivadas de bandas militares, con instrumentos de bronce. En el primer caso están siempre integradas por un solo tipo de instrumentos acompañados de percusión, como bandas de zampoñas -generalmente doce- con bombo y caja; bandas de tarcas o tarqueadas, y bandas de sicuras, donde cada integrante toca un sicus y un bombo simultáneamente, a la vez que danza sosteniendo un sombrero de largas plumas. En el sur, en cambio, la influencia hispánica varía los integrantes de conjuntos instrumentales, como sucede en la llamada orquesta, en Chiloé, en la que intervienen guitarra, acordeón, violines, flautas y bombo.

Divisiones y Repertorio

El extenso territorio recorrido por Diego de Almagro no presenta características uniformes en lo musical. No es conveniente hablar de "la música del norte", sino más bien, de aquella que caracteriza zonas determinadas, a veces bastante pequeñas, otras, tan definidas geográficamente como la costa, pampa, precordillera y cordillera. En estas dos últimas, donde prima lo aborigen sobre lo hispánico, se preserva con mayor pureza la tradición ceremonial de la música.

Podemos dividir musicalmente esta zona en tres grandes áreas. El Area andina, que comprende desde el limite norte con Perú y Bolivia hasta el pueblo de San Pedro de Atacama, en Antofagasta; el Area atacameña que abarca desde el pueblo de San Pedro de Atacama hasta la ciudad de Copiapó, y el Area hispano-diaguita, desde Copiapó hasta las provincias de Aconcagua y Valparaíso, inclusive. En todas ellas, sin embargo, es conveniente tomar en cuenta los planos de costa, pampa, precordillera y cordillera donde el grado de hispanización difiere notablemente. Tanto la herencia popular española en la música tradicional como las festividades ceremoniales a lo largo del país serán estudiadas en capítulos posteriores.

Música andina

En el Area andina la música tiene singular importancia. Muchas personas tienen conocimientos musicales sistemáticos y es frecuente encontrar familias de músicos. Cada acontecimiento tiene su música, donde lo utilitario y lo festivo están íntimamente unidos, ya sea Navidad, Carnaval, Semana Santa, la fiesta del Santo Patrono del poblado, ceremonias a la Pachamama o madre tierra, siembra de papas o pachallampe, marcación de ganado u otras. El canto es, en general, al unísono y prima el canto colectivo responsorial, es decir, donde alternan las melodías entre una y varias personas. Llama, asimismo, la atención el registro agudo que utiliza la mujer para cantar. El ritmo, principalmente binario, tiene abundantes sincopas, y el acompañamiento rítmico es el encargado de mantener un pulso constante sobre el cual se producen esquemas rítmicos más libres.

La supervivencia incaica se refleja principalmente en el aspecto coreográfico, si bien es posible observar, al mismo tiempo, interesantes reminiscencias de bailes cortesanos europeos, especialmente de la contradanza, donde los bailarines hacen cruces, banderas, estrellas y otras formaciones similares.

La danza tiene su máxima expresión en los conjuntos agrupados en hermandades o sociedades, que se denominan bailes, que se preparan durante todo el año para hacerlo en honor de la Virgen o de un Santo determinado. La cueca -si bien es considerada como proveniente del sur-, el huayno y el taquirari son comunes a toda la región y a todas las circunstancias. El huayno o trote es un baile festivo, por lo general de pareja, pero también constituye el ritmo imperante en varias danzas colectivas donde intervienen zampoñas, lichiguayos y percusión; además, está presente en solos instrumentales de quena sin propósitos coreográficos. El taquirari corresponde a un patrón rítmico binario confiado a la percusión, consistente en cuatro golpes, de los cuales el tercero se subdivide en dos, que rige para diversas danzas folklóricas. Sus orígenes se encuentran en los llanos selváticos bolivianos. El cachimbo es una danza festiva de pareja suelta, sin texto literario, donde intervienen principalmente quenas y hasta bandas de bronces y percusión. El baile y tierra, de coreografía y ritmo similar al cachimbo -al que habría dado origen- pero de diferente melodía, tiene texto picaresco y alegre. Sin duda ha tomado su nombre de la denominación con que cronistas del siglo XIX y anteriores describían las danzas populares que, por su desenfado, no alcanzaban el sitial del salón social. Otra danza que se baila, como las anteriores, en cualquiera oportunidad, aunque preferentemente en Carnaval, es la rueda. Se acompaña de instrumentos y es festiva y alegre. A medida que cantan frases picarescas y alusivas, alternando, como una especie de juego, entre el guitarrero y los participantes, se forma una rueda que gira en círculo. Esta integra formas coreográficas muy libres, con canto de tipo responsorial. Navidad, asimismo, da motivo a un repertorio musical donde se produce una especie de dramatización colectiva y diálogos, con especial participación de niños. El huachi-torito corresponde a uno de los numerosos villancicos danzados que tienen lugar en las ceremonias de los pastores de Navidad, que recorren el pueblo visitando y saludando los "Nacimientos", frente a los cuales realizan sus "mudanzas" al son de la quena o de guitarra, violín o acordeón acompañados por bombo y caja. En las fiestas de la Cruz de Mayo destaca especialmente el cuculí.

Con motivo de fiestas religiosas que constituyen las fechas importantes de reunión del pueblo, se desarrolla una fiesta profana donde, además de algunas de las danzas mencionadas, es posible encontrar en ciertos lugares danzas de sicuras y laquitas, o danzas tales como challa-challa, moqueguana o zonzo-ternero. En esta última, el guitarrista, al cual corean los asistentes, debe poseer condiciones de payador, que tiene que cantar, en castellano o aymará, estrofas ingeniosas que repite el grupo y que, las más de las veces, resultan bastante subidas de color.

Música atacameña

En el Area atacameña encontramos actualmente danzas ceremoniales de romería, danzas que se interpretan durante la festividad de San Pedro de Atacama y danzas y coplas de carnaval, corridos, cuecas, villancicos, rondas, canciones de cuna y bailes de chinos, término que significa "servidor".

Lo más significativo de esta zona es la supervivencia musical de los antiguos atacameños o lican-antai, pueblo que ciertamente conoció Diego de Almagro en su malograda expedición a Chile.

Este pueblo agrícola-alfarero logró obtener un alto desarrollo cultural y una organización admirable, que influyó en la civilización incaica. Descendientes de los antiguos changos, hablaban la lengua cunza que, al parecer, significa "Iengua nuestra", Y sus estructuras sociales, tecnología y cultura espiritual estaban condicionadas por el medio ambiente desértico donde vivían. El elemento más apreciado por ellos era el agua, en torno a la que se desarrollaban interesantes ceremonias que perduran hasta hoy. De ellas sólo quedan, como vestigios de esta cultura, "una de las más interesantes que hayan existido sobre la tierra", cantos en cunza, pero sin un significado preciso. Luego de un periodo de apogeo, los atacameños fueron sometidos por los incas y se refugiaron entre la Cordillera de los Andes, el Salar de Atacama y la Cordillera de Domeyko, donde están las localidades de Toconao, Socaire y Peine.

El repertorio musical de los actuales atacameños está asociado a ritos indígenas precolombinos. Llama la atención el uso sistemático de melodías de tres notas organizadas en forma de acorde, fenómeno que se conoce corno trifonía, común a muchas otras culturas aborígenes. Los instrumentos musicales más utilizados son el clarín, el cuerno o pututo, la caja chayera de doble parche y una especie de cencerro o chorromo, constituido por campanitas metálicas sin badajo que hoy se reemplazan por triángulos u otros objetos también metálicos. El cauzulor o cauzulo, que se verifica anualmente en Caspana, pertenece al género de lo que se conoce en las comunidades rurales como minga o trabajo comunitario, de aseo, limpia de canales, siembra o, cosecha. El cauzulor es un ceremonial atacameño cantado y danzado, que se efectúa en la segunda mitad de agosto, al terminar la faena comunitaria de la limpia de canales de regadío agrícola. Su propósito es el de agradecer los dones recibidos de la Pachamama y de solicitarle abundancia de aguas y fecundidad de las cosechas, así como también la paz y prosperidad general del pueblo. Cuando se suelta el agua por el canal limpio, se acompañan las ofrendas de maíz y vino, que en ella se vierten, con un canto lento, que cobra rapidez y participación masiva cuando termina la ceremonia en el pueblo.

El talatur, que se celebra en fecha variable entre agosto y octubre en las localidades de Peine y Socaire, tiene la misma estirpe y función que el cauzulor, y centra su propósito en la obtención de las aguas para fertilizar la tierra. Aquí interviene el canto masivo, acompañado por el clarín, pututo y chorromo, que comienza con una invocación a las aguas y riachuelos de la zona, y que prosigue dirigiéndose a los cerros y diversos lugares vecinos.

Música diaguita

En el área hispano-diaguita se encuentran, en plena vigencia, manifestaciones musicales posteriores a la llegada de los españoles, tales como los bailes de chinos, danzantes y turbantes. Además, encontramos las llamadas danzas, lanchas, corrido, cueca y valses, junto a rondas y juegos infantiles, canciones de cuna y canto a lo poeta, glosa y tonadas propiamente tales. Es interesante notar que la influencia hispana se manifiesta en una mayor importancia del texto sobre lo danzado.

De la antigua cultura diaguita quedan vestigios de su sistema melódico trifónico y restos arqueológicos de instrumentos musicales, confeccionados principalmente de piedra, madera o arcilla. Entre ellos sobresalen ocarinas, silbatos, flautas de Pan, pitos o pifilkas y sonajas. No se encuentran instrumentos de percusión de membrana, lo cual puede deberse al factor climático, que ha causado la desaparición de muchos de ellos. Las reminiscencias melódicas de la música diaguita fueron denominadas por Carlos Lavín con el término de "vidalai", caracterizadas "por un inconfundible y regional acento dolorido".