MUSICA POPULAR ESPAÑOLA

En la época del Descubrimiento y la Conquista existía en España una riqueza enorme de canciones populares, provenientes de las postrimerías de la Edad Media y de tiempos muy remotos. En este caso, consideraremos como popular la música no religiosa que se interpretaba entonces, tanto en palacios como sitios públicos y en el seno del pueblo español.

Danzas y cantos paganos de siglos antiguos perduraron hasta muy entrada la época cristiana. Cantos romanos y visigóticos, danzas y canciones arábigo-andaluzas y el riquísimo repertorio trovadoresco, han sido algunos de los elementos fundamentales que configuraron la música popular española. Esta fue la que se trasladó al Nuevo Mundo en el alma y las venas del pueblo que acompañó al conquistador. Ella contribuyó a la formación de nuestra nacionalidad, por medio del mestizaje y de la adopción definitiva de la ciudadanía americana.

Los cantores populares que abundan en nuestros campos son los verdaderos sucesores de trovadores y juglares medievales. El movimiento trovadoresco francés también se hizo presente en España, donde los reyes de Cataluña, de Castilla y de León se convirtieron en mecenas ilustres de estos músicos y poetas, que recorrían castillos y ciudades, que cantaban al amor, a la amada imposible, a los asuntos guerreros de las Cruzadas y temas cotidianos que recibían gran acogida entre sus oyentes.

Uno de los documentos poético-musicales más importantes de entonces está constituido por las llamadas Cantigas de Santa María del rey Alfonso X El Sabio, que consisten en más de 400 canciones de carácter narrativo, de alabanza y de relatos poéticos donde figuran una serie de milagros de la Virgen María, quien intercede en favor de sus devotos. La forma musical que prevalece en esta enorme colección de música cortesana está basada en una de las formas más interesantes y más persistentes del repertorio trovadoresco francés. Se trata del virelai que junto al rondeau y la ballade eran tres formas clásicas que acompañaban la danza cortesana.

El virelai o virolai consiste en la alternancia entre estribillo, o refrán, y estrofa. Cada cual lleva una melodía que se repite. Un solista canta las estrofas, que normalmente son tres, y el coro, el estribillo. La persistencia del esquema formal del virelai es notable, puesto que, a partir del siglo XII, se le encuentra presente, con otros nombres, en diversos países europeos. Sirve como antecedente directo del villancico, la versión española de esta canción trovadoresca, que pasa, junto con el conquistador, a América.

Los cantares de gesta también se incorporaron al repertorio popular. Consistían en poesías narrativas que relataban hazañas de guerra, amor, aventuras, conquistas y proezas de moros y cristianos, que ocurrieron durante la Reconquista, como se llamó la larga guerra de recuperación de los territorios españoles ocupados por los árabes. Posteriormente aparecieron los romances, poemas en estilo popular más breves que los cantares de gesta, de escenas rápidas y argumentos aislados, que no se cantaban en el salón del señor feudal sino en plazas y sitios públicos. Los argumentos incluyen desde el tema de Carlomagno y la rota de Roncesvalles, la historia de los Doce Pares de Francia, hasta escenas de la vida contemporánea de entonces. Estos, y romances de influencia árabe, han sido adoptados por el pueblo que los canta como suyos y que perduran, tanto en España como en América, hasta nuestros días.

Muchas teorías existen sobre la influencia musical arábigo-andaluza en la música popular española. Esto no es fácil de comprobar puesto que nada de ella quedó escrito, sino que se conserva por tradición oral entre los descendientes de moros replegados en el norte de Africa, y de aquellos que se embarcaron junto con los españoles en la empresa americana. Sin embargo, no hay duda que la música popular árabe se aclimató en la Península Ibérica, donde fijó giros melódicos claramente perceptibles. El zejel, de estructura similar al virelai, es una de las formas de estribillo cultivadas por los árabes, que se danzaba y cantaba. Se caracteriza por la aparición de un refrán antes y después de cada estrofa, y su estructura se halla presente en varias de las Cantigas de Santa María. Otra de las expresiones musicales arábigo-andaluzas es la nuba, que aún se conserva en la música hispano-árabe norteafricana, procedente de las antiguas escuelas de Córdoba, Sevilla y Granada. Era estimada por los propios árabes como la cima más alta que alcanzó su arte musical. Se caracteriza por el canto alterno, por turno, que va dando vuelta de cantor a cantor, en una ruedecilla, así como sucede en las ruedas de cantores populares del folklore chileno.

Todo este conglomerado de componentes que configuran la música popular española es la que se traslada a América, a bordo de las frágiles carabelas, navíos que surcaban los mares por aquellos tiempos. Puede que en España las guerras, enfermedades u otros problemas, hayan preocupado más a los españoles que el mantener tradiciones populares que, por lo demás, eran parte de la vida cotidiana. En América, en cambio, surge la necesidad de unirse y de apoyarse unos a otros en esta tierra, a veces hostil y tan lejana. Esto hace que los valores populares signifiquen cohesión y homogeneidad, y sean un factor de identificación nacional. Al ser transmitidos oralmente, nos permite reconocer sus ancestros en cualquier punto del Continente en que se hallen. Por esto se explica la enorme dispersión geográfica que alcanzan algunas formas del repertorio popular hispanoamericano, que se han conservado con mayor pureza cuanto más aisladas han quedado las comunidades peninsulares en el Nuevo Mundo.

MUSICA FOLKLORICA CHILENA

De gran importancia para la vida ciudadana es el conocimiento de nuestra cultura folklórica, lo que nos lleva a comprendernos y a integrarnos mejor entre nosotros mismos. Desde niños conocemos, de una u otra forma juegos, rondas, canciones y danzas. A través del cuento hemos aprendido y nos hemos recreado; con las adivinanzas hemos despertado nuestra imaginación y nuestra memoria; así también, conocemos fenómenos de la naturaleza en forma empírica; incluso, nuestras comidas y habitaciones tienen relación con el ambiente en el cual vivimos. Todo ello corresponde a una cultura no sistemática ni institucionalizada, pero podremos observar que todos hemos tenido, en un momento determinado, algún comportamiento folklórico.

La música folklórica es parte del alma del pueblo y está unida indisolublemente a una función determinada como la recreación, lo ceremonial, o lo utilitario. Alguna vez fue creada por un primer autor, que podría ser identificable pero que con el tiempo ha perdido su identidad, para pertenecer a un grupo más o menos grande de personas a quienes representa y sirve de elemento aglutinante. Al recrearla nacen versiones distintas de una misma melodía, tan válidas como la original.

A la formación de la música tradicional chilena han contribuido los elementos populares españoles ya señalados. A ellos se suman, si bien secundariamente, aportes franceses e ingleses. Con menor intensidad podemos agregar aportes alemanes desde mediados del siglo pasado. Escasa influencia han tenido en esta formación el elemento indígena aborigen y el que trajeron los esclavos negros.

Entre las características esenciales de la música folklórica de la zona central, se puede citar la importancia que en ella desempeñan las danzas, algunas de las cuales se encuentran en todo el territorio, como la cueca; la vigencia del verso o canto a lo poeta, de la tonada y el corrido mexicano ya folklorizado entre nosotros, que adquieren el carácter de fenómenos sobresalientes y representativos. Hay abundante diversidad de instrumentos: musicales que sirven para acompañar canciones y danzas, donde se conservan algunos de gran antigüedad, tales como el guitarrón y el rabel. La guitarra es, sin duda, nuestro instrumento nacional.

Instrumentos musicales

El guitarrón chileno es de tamaño similar al de la guitarra de nuestros días, y a veces aún menor, aunque siempre de caja de resonancia más profunda. Según lo describen Raquel Barros y Manuel Dannemann, tiene 25 cuerdas, 21 de las cuales muy juntas unas de las otras, están distribuidas en cinco grupos, llamados órdenes u ordenanzas. Las cuatro restantes, los tiples o diablitos, se encuentran fuera del brazo, dos a cada lado, naciendo de pequeñas clavijas situadas en la unión del mástil con el extremo superior de la caja. Debido a la cantidad, de cuerdas, se requiere de un gran clavijero, cuyo largo puede ser hasta de 35 cm. Aumentan el carácter arcaico del guitarrón sus siete "trastes", hechos con amarras de tripa, las que se prolongan en forma de trenza, conocida como chapecán o chapecao, por el reverso del brazo.

Las decoraciones sobre su tapa armónica son infaltables. En algunos ejemplares aparecen también a lo largo del mástil y el clavijero, mediante incrustaciones de trozos de conchaperla, de monedas y espejuelos a los que suelen añadirse dibujos, el nombre del fabricante o del propietario y hasta leyendas patrióticas. De particular importancia son las figuras de alfange estilizado, de color más oscuro que el de la cubierta, que arrancan desde los extremos del puente y son ornamentos distintivos y obligados del guitarrón. Su función de acompañamiento está destinada fundamentalmente a los relatos poéticos cantados, de índole juglaresca, que en nuestra tradición se llaman versos. Con menor frecuencia se utiliza para acompañar cuecas y tonadas. En el presente, su uso se ha reducido a las localidades rurales y urbanas de las comunas de Pirque y Puente Alto.

El rabel consiste en un violín de sólo tres cuerdas, que se caracteriza porque el puente, en uno de sus extremos, se conecta, a través de un agujero, directamente con la tapa inferior del instrumento, a la cual transmite las vibraciones de las cuerdas frotadas por un tosco arco de crin de caballo. Actualmente su vigencia es muy reducida, conservándose sólo en algunos puntos del país. La primera referencia que se hace al rabel data del sepelio de Catalina de los Ríos y Lisperguer, conocida como La Quintrala.

Aparte de la guitarra, los instrumentos folklóricos de mayor uso en la zona central del país son el arpa -si bien se la encuentra cada vez con menor vigencia-, el piano, acordeón, tormento -mesita con cubierta de hojalata y delgados listones de madera que se percuten con la mano- y pandero. También se encuentran los pitos o flautas de un sonido, el bombo y sonajas, asociados a la función religiosa. La cacharaina, -quijada de equino seca, cuya dentadura movible se hace sonar ya sea golpeándola o raspándola con un palo, que ya se describe en el Mercurio Peruano en relación con bailes de negros bozales- y el charrango -rústica tabla de madera con cuerdas de alambre tensadas por medio de botellas de vidrio, que se frotan con un alambre enrollado en la mano- completan este panorama instrumental, al, que hay que agregar algunos instrumentos prácticamente extinguidos tales como la bandurria, bandola, mandolina, citara y vihuela.

Verso

El verso y la tonada son las manifestaciones más importantes de la canción folklórica chilena. El verso, o canto a lo poeta, es una composición estrófica en décimas, cuyos versos finales corresponden a los cuatro versos de una cuarteta. Su estilo es épico-lirico, su temática muy amplia y su función, ceremonial o festiva. Los poetas populares lo entonan acompañados normalmente por guitarrón o guitarra. La temática abarca versos a lo divino, a lo humano, por historia, por literatura, por astronomía y de angelitos. Estos últimos se cantan en los llamados "velorios de angelitos", ceremonias mortuorias en las que se solicita el consuelo y conformidad para los padres de un infante recién fallecido. Además de cantar a la naturaleza, los versos relatan episodios de personajes bíblicos, hechos culminantes de la historia de Cristo, nociones astronómicas de la época del rey Alfonso X El Sabio, aventuras de héroes y picaros, jocosos afanes de animales personificados, o narraciones histórico-legendarias tales como las hazañas de un Carlomagno, las penurias de Genoveva de Brabante, o los Doce Pares de Francia. Superviven, por lo tanto, temáticas europeas ajenas a la historia de Chile, que se han mantenido, a lo largo de los años, gracias al cantar popular.

El canto a lo poeta revive en Chile las antiguas prácticas trovadorescas que hemos mencionado al tratar la música popular española. Ellas se manifiestan en el comportamiento, del cantor popular, en su capacidad de inventiva, ingenio y, a veces, improvisación. Esta última se hace presente, en especial, en el contrapunto que, en su acepción más amplia, es cualquier disputa, por lo común prolongada y pródiga en argumentaciones de toda especie. El contrapunto pertenece a los dominios de la poesía folklórica y se construye ya sea en décimas, si se trata de la discusión de dos personajes, o en décimas o cuartetas, en una controversia donde intervienen dos o más contrincantes. Se acompaña de guitarra o guitarrón, o de ningún instrumento. La paya es una clase especifica de contrapunto, donde uno de los dos contendores propone un problema irresoluble para que, a su manera, indique la solución el otro poeta con quien se bate. Famoso es el contrapunto de don Javier de la Rosa con el Mulato Taguada, que tuvo lugar en Curicó en el siglo XVIII, que se prolongó, según unas versiones, hasta tres días, con el triunfo de don Javier y el posible suicidio o abandono definitivo del Mulato Taguada.

Tonada

El término tonada sirve para denominar una familia de canciones folklóricas chilenas, según la función que ellas desempeñan. Integran esta familia el esquinazo, o serenata; la glosa, que no es sino una variante literaria de la forma musical tonada; los parabienes, que se cantan a los recién desposados; el romance, o corrido, como también se le conoce; el villancico, que celebra la Navidad y se canta delante del Pesebre, diferentes del villancico nortino danzado, y la tonada propiamente tal, que ameniza rodeos, fondas y entretenciones.

La tonada es una forma literario-musical de carácter festivo, narrativo o lírico, de forma estrófica, donde predomina la cuarteta octosilábica, si bien hay gran variedad de metros. Se canta a una o dos voces acompañadas por rasgueo de guitarra, pero se suele incorporar el acordeón y, a veces, el arpa y, en casas de canto, piano y tormento. Cuando lleva estribillo con melodía diferente a la estrofa, éste es rasgueado; en cambio, la estrofa se acompaña con guitarra pulseada o punteada, lo que los cultores llaman "tonada-canción". En su variada temática abundan tonadas amatorias, de exageración, patrióticas, satíricas y didácticas.

Romance

Los romances son fórmulas liricas que se recitan, o se cantan al son de un instrumento, principalmente la guitarra. En este último caso, predomina la forma musical de la tonada. El romance funciona folklóricamente en Chile corno un género amenizador, recreador o lúdico. Hay romances primordialmente cantados sobre temas religiosos o profanos; no cantados, es decir recitados, Sobre temas imploratorios, religiosos, catastróficos y hasta delictuales; y romances con temática nupcial, punitiva o mortuoria. Famosos son los romances "Blanca Flor y Filomena", "Casamiento de negros", "Delgadina" y "Muerte del señor don gato". Estos romances se encuentran no sólo en Chile sino también en Europa y otros puntos de América.

Actualmente hay una paulatina disminución de la vigencia del romance, absorbido en gran medida por el canto a lo poeta, si bien, más que extinción podemos hablar de una selección, que contrasta con la estabilidad de romances de función lúdico-recreativa tales como las rondas y juegos infantiles de avance y retroceso. Las rondas chilenas son, a menudo, deformaciones de antiguos romances españoles que el niño aprende por tradición famillar. Las más populares entre nosotros son el "Pimpim Sarabin", "Mandandirum", "El arroz con leche", "Mambrú", "El hilo de oro", "Alicia va en el coche", y el "Manseque", para citar sólo algunos.

Canción de cuna

Podemos decir que en Chile existe una sola canción de cuna, cuya melodía sustenta numerosas variantes estróficas, cualquiera de las cuales sirve para iniciarla, ya sea "Alarrurrupata", "Hace tuto guagua", "Duérmete mi niño" u otra.

Danza

Música y danza han estado asociadas desde los comienzos del hombre y ellas no faltan en las ceremonias o en las festividades y entretenciones del pueblo. El ritmo de danza sirve al cuerpo humano para exteriorizar sus emociones. Es así como la danza adquiere dos aspectos básicos, que van desde saltos asociados a danzas ceremoniales, a la danza festiva de parejas o grupos múltiples, ya sea tomadas de las manos o sueltas.

Desde la Edad Media, en representaciones teatrales y ceremonias religiosas, encontramos una extraordinaria presencia de la danza cortesana en los palacios reales españoles, donde ella fue siempre el centro de atracción. Estas danzas cortesanas, traídas junto con la música popular española, se adaptaron al nuevo ambiente de los salones americanos y se proyectaron en danzas campesinas derivadas de ellas mismas.

El galanteo del hombre hacia la mujer ha sido, sin duda, la pantomima dancística más utilizada en las danzas de función festiva, si bien, como apunta Curt Sachs, la parte pantomímica era más acentuada y espontánea entre los campesinos que entre los bailarines de salón. Danzas europeas también sufren esta metamorfosis que las lleva hacia el sector campesino. Esto sucede, entre otras, con el virelai y con la gallarda, danza de galanteo que nos recuerda mucho la coreografía de la cueca.

Las danzas de moda en España pasaron al Nuevo Mundo. Con ellas, también pasaron las influencias que la corona española estaba sufriendo en el terreno de costumbres y gustos estéticos. La moda de lo afrancesado llegó con la gavota, el minueto y otras danzas similares, que prontamente fueron adoptadas por los salones americanos y se reflejaron en danzas campesinas derivadas de ellas. El impacto inglés se hizo presente en el siglo XVIII con la contradanza (country dance), que engendró numerosos bailes folklóricos cuyos movimientos coreográficos derivados de ella aún se conservan. El influjo francés e inglés produjo, como efecto secundario, cierto menosprecio por los bailes tradicionales criollos y los relegó a la categoría de "bailes de la tierra" o, simplemente, "bailecitos". Fueron considerados demasiado desenvueltos y audaces frente a la rígida y fría etiqueta cortesana que regía las danzas de salón. Sin embargo, el nuevo espíritu nacionalista que nace de la hora de la Independencia hispanoamericana, vuelve a fijarse en estos bailes de la tierra y a otorgarles un significado patriótico que los devuelve, por un tiempo, a la luz de los salones.

Las danzas folklóricas chilenas actualmente vigentes se pueden dividir en dos grandes grupos: ceremoniales y festivas. Entre las primeras se cuentan las que bailan conjuntos o hermandades que llevan los nombres de chinos, turbantes, cuyacas, morenos, chunchos y muchos otros; también, bailes ceremoniales como el cuculí, pachallampe, lanchas y danza. En el segundo grupo, encontramos danzas de difusión nacional, como la cueca, valse y corrido, y otras de difusión regional, tales como el huayno, taquirari, challa-challa, moqueguana, zonzo-ternero, sajuriana, cielito y chapecaos. Muchas danzas ya han desaparecido y de ellas sólo quedan el recuerdo, algunas versiones aisladas y las crónicas de la época. Tal es el caso del cuando, que apareció hacia comienzos del siglo XIX y que era considerado por los viajeros de entonces como la danza nacional de ChIle. El cuando fue reemplazado por la zamacueca o cueca, como baile nacional, aproximadamente desde que el presidente Joaquín Prieto visitó Valparaíso, antes del triunfo de Yungay. Entonces figuró la zamacueca en los bailes a los cuales asistió en esa ciudad, lo que le significó, en la práctica, el bautismo ciudadano oficial.

Cueca

Hay muchas teorías sobre el origen y procedencia de la cueca. Algunos le asignan origen precolombino o aborigen, otros, la derivan del fandango español, otros han especulado sobre su origen negro, finalmente, hay quienes la consideran corno proveniente del Perú, de Nueva Guinea o de la zambra hispano-morisca. Según José Zapiola la cueca, con el nombre de zamacueca, llegó a Chile entre los sones de las bandas del Ejército Libertador del Perú, una de las cuales estaba dirigida por José Bernardo Alzedo, quien sería más tarde maestro de capilla de la Catedral de Santiago. Pronto modificó su nombre para llegar a denominarse cueca chilena o, simplemente, chilena, y como tal se la encuentra, con distintas variantes, en Perú, Bolivia, Argentina, Ecuador, México y California.

Aunque en la mayoría del territorio nacional las cuecas son cantadas, en el norte son, generalmente, instrumentales, donde la casi obligada guitarra que se utiliza en el resto del país es sustituida, a veces, por una banda de bronces o de zampoñas, La cueca es cantada al unísono o a dos voces, con acompañamiento de guitarra, piano, arpa, acordeón, pandero, tormento y otros instrumentos de percusión, donde no faltan los golpes de palmas que estimulan a los bailarines, así como las frases con que se anima a unos y otros.

La cueca es una danza muy compleja. Su interés y riqueza literaria y coreográfica le confieren un lugar de excepción entre las danzas folklóricas nacionales y, sin duda, un sitial destacado entre las danzas americanas. Para comprenderla mejor, es necesario considerar su coreografía en relación con su estructura melódica y literaria.

Su coreografía se asemeja a las antiguas justas o torneos medievales y deriva de la pantomima amorosa que ya hemos mencionado. Ella representa los pasos del galanteo y la conquista, donde la pareja, provista de pañuelos que bornean al viento, se coloca a cierta distancia uno del otro y desenvuelven sus movimientos en un círculo imaginario cuyas mitades pertenecen a cada uno de los danzantes. Es aquí donde se producen distintas modalidades a lo largo de nuestro territorio, ya sea entre los mineros del carbón, pescadores de Chiloé, huasos de Colchagua o sectores urbanos. Estas variantes enriquecen nuestro folklore y la propia danza, pero no se debe olvidar que la cueca es un baile de pareja, donde destacan la gracia, picardía, modestia o la dignidad de la mujer, junto a la virilidad, destreza y espíritu conquistador del hombre.

Si estudiamos su estructura poética y musical, encontraremos una extraordinaria complejidad en la utilización de silabas y sonidos. A la vez, relaciones de recurrencia entre dos frases melódicas -una de las cuales sirve corno antecedente o pregunta, y la segunda como consecuente o respuesta- y el texto. Esto nos hace encontrar sus antecedentes remotos en el virelai trovadoresco, donde no están ausentes el firlefai danza campesina derivada, y, quizás, alguna influencia mora del zejel y la nuba.

La complejidad de la cueca hace que aquellos que no están interiorizados con ella no sepan cuándo termina, ni cuándo ni por qué los bailarines hacen sus evoluciones coreográficas en círculo. Esperamos que la explicación que sigue sirva para aclarar estas dudas.

La cueca consta musicalmente de dos frases, que denominaremos A y B, y literariamente, de tres elementos: una cuarteta de ocho silabas cada verso, una seguidilla de siete versos de siete y cinco silabas, de los cuales se repite el cuarto verso agregándole un "ay, si", y un pareado o remate de dos versos, que pueden salir del último y antepenúltimo versos de la seguidilla o escoger un texto distinto. Todo esto constituye lo que se llama un pie de cueca. Lo normal es bailar tres pies seguidos que se consideran, en conjunto, corno una cueca completa. A veces, suele agregarse un cuarto pie.

A continuación presentamos la cueca Debajo de un limón verde en su versión estrófica:

CUARTETA
Debajo de un limón verde
donde el agua no corría
le entregué mi corazón
a quien no lo merecía.

SEGUIDILLA
Veinticinco limones
tiene una rama
y amanecen cincuenta
por la mañana

(por la mañana, ay si),
limón maduro
hácele un cariñito
con disimulo

PAREADO
Naranjas y limones
los corazones

Ahora bien, por medio de las llamadas muletillas, que pueden ser "Mi vida", "Caramba" u otras, estos versos se adaptan a la melodía musical agregando o alargando silabas y transformando estos tres elementos básicos literarios en algo mucho más complejo.

La cuarteta, por ejemplo, se transforma en seis frases literarias, que corresponden a otras seis frases musicales. El primer verso de la cuarteta corresponde a la melodía A, donde los bailarines dan una vuelta completa cada uno, o partida, reconociendo, por así decirlo, el campo de baile. El segundo verso corresponde a la melodía B y se repiten verso y melodía. El tercer verso, a la melodía A; el cuarto, a la melodía B, y luego se repite el primer verso, pero, esta vez, con la melodía B.

La seguidilla consta de cinco frases musicales que se dividen en dos partes. La primera incluye tres frases donde se cantan los versos uno y dos con la melodía A, por mientras los bailarines aprovechan para cambiar de posición dando un semicírculo cada uno, lo que se conoce como vuelta. La melodía B corresponde a los versos tres y cuatro, y la tercera frase, también con la melodía B, repite los versos uno y dos. La segunda sección de la seguidilla consta de dos frases musicales. La primera frase A corresponde a los versos cuarto y quinto y coincide con una nueva vuelta de los bailarines, que ocupan media vuelta cada uno, formando un circulo completo entre ambos. La segunda frase B desarrolla los versos seis y siete de la seguidilla.

Finalmente, el pareado incluye los versos elegidos con la melodía A, y coincide con la última vuelta de los bailarines, dentro del círculo, para el remate final donde se consuma la conquista. Siempre las vueltas se hacen hacia la derecha, en sentido contrario a los punteros del reloj.

De la descripción anterior, podremos observar que la cueca consta de doce frases musicales, que se dividen en dos sectores de seis frases cada uno. El primero de ellos corresponde a la cuarteta y el segundo, a la seguidilla y al pareado. La estructura interna de la cueca constituye un verdadero juego de números, al que hay que agregar los de la estructura numérica de las silabas de sus versos. Esto es tan sorprendente, que reafirma, una vez más, sus ancestros medievales, perpetuados, curiosamente, en forma no escrita en el corazón y la intimidad de nuestro pueblo.

Sería muy interesante que se estudiara en profundidad esta estructura a partir de muchas otras versiones de cuecas, especialmente en lo que se refiere al número de silabas resultantes de los versos y sus muletillas y su correspondencia con la música misma. También sería conveniente analizar en este mismo sentido las estructuras de la tonada y del canto a lo poeta o verso.

El esquema de la cueca refleja una danza estructurada en tres ples -si recordamos que lo normal es repetir tres veces el esquema completo-, tres estrofas, doce frases musicales, dieciocho versos, tres vueltas y un giro completo inicial. La cueca se entronca, por lo tanto, no sólo con los antecedentes remotos que ya hemos mencionado, sino también con la resultante numérica de múltiplos de tres y cuatro, tema estudiado en la Antigüedad especialmente por Pitágoras, y de gran contenido metafísico durante el medievo. Por esta razón, no creemos en una aparición espontánea de la cueca durante el periodo de la Independencia, sino, más bien, que ella haya aflorado, junto con el sentido de liberación, desde su confinamiento secular como "baile de la tierra", transmitido oralmente por generaciones, y latente en toda América. Esto explica, a su vez, su enorme dispersión continental.