MUSICA EUROPEA EN CHILE

Junto con Pedro de Valdivia se hizo presente la música europea en nuestro país. El canto gregoriano era entonado, junto con el oficiante, por las rudas gargantas de los soldados. La música popular española también resonaba en los escasos momentos de esparcimiento que entonces había, entre la contienda ininterrumpida contra los naturales y las labores de labranza y construcción. A estas expresiones se agregaron las ordenanzas militares, los toques de música bélica y los recitados, a tambor batido, de los pregoneros. El primero de ellos fue el esclavo negro Domingo, cedido al municipio con tal objeto por el vecino Julián Negrete.

También venia junto a Pedro de Valdivia un trompeta llamado Alonso de Torres, quien interpretó la primera canción de que se tenga noticia en Chile. Esta fue una canción muy popular en España, Cata el lobo doña Juanica, cata el lobo do va, tocada en circunstancias que relata el cronista Góngora Marmolejo. Pedro de Valdivia, forzado por las circunstancias, encontró una estratagema para obtener oro, con que auxiliar la incipiente colonia chilena: ofreció regresar al Perú en barco y, cuando los equipajes estaban a bordo, dejó a los pasajeros en tierra y se embarcó con todo el oro. "Los que quedaban en tierra, cuenta Góngora Marmolejo, y veían que les llevaba su oro, bien sentiréis lo que podían decir. Eran tantos los vituperios y maldiciones, que ponían temor a los oyentes. Un trompeta que allí estaba, llamado Alonso de Torres, que después fue vecino en La Serena, viendo el navío ir a la vela, comenzó a tocar su trompeta diciendo: cata el lobo, doña Juanica, cata el lobo do va, de que los presentes, aunque tristes y quejosos, no pudieron dejar de reír, y en el instante dio con la trompeta en una piedra donde la hizo pedazos".

Entre los compañeros de Pedro de Valdivia sobresalió corno flautista el Alférez Real Pedro de Miranda, que manejaba con la misma facilidad la espada y la guitarra, entendía la ordenanza como el naipe, bailaba, cantaba y tocaba la flauta a la perfección. Miranda debió a su arte el salvar la vida junto con su compañero, el capitán Alonso de Monroy. Cuenta Góngora Marmolejo que, enviados por Pedro de Valdivia al Perú a conseguir refuerzos, fueron capturados por los indios en Copiapó. "Fue Dios servido, dice, que sin pensarlo y acaso vio allí Pedro de Miranda una flauta, la cual tomó y comenzó a tocar, que lo sabía hacer. Como los principales indios lo vieron, dióles tanto contento la voz y música de ella que le rogaron los enseñase a tañer y no lo matarían. El, como hombre sagaz, viendo que no le iba menos que la vida, les dijo que lo haría y les mostraría muy bien (como hacerlo); más que les rogaba que al capitán Monroy no lo matasen, que era su amigo y lo quería mucho". Miranda salió con bien de la aventura y logró rescatar a su amigo, a quien los indios habían destinado a palafrenero, y maestro de equitación, para presentarse en el Perú ante el Gobernador Vaca de Castro, en cumplimiento, de su vital misión. Al regreso, se erigió la Ermita de la Virgen del Socorro, en acción de gracias por la llegada de los implementos traídos por mar, en el navío Santiago, y por tierra, con Alonso de Monroy.

Música religiosa

En el siglo XVI la Iglesia estaba encargada, en la práctica, de la tutela del quehacer musical. Los primeros religiosos que llegaron a Chile fueron los mercenarios, entre los que destacaba Fray Antonio Correa, eximio flautista y cantante, que llegó en tiempos de Pedro de Valdivia, a los 26 años de edad. En Santiago se consagró a enseñar la doctrina cristiana a los naturales, valiéndose para atraerlos de los acordes de una flauta. Todas las mañanas, al asomar la aurora, subía a la cumbre del cerro Santa Lucia donde les predicaba cantando con ellos al son de sus instrumentos.

También en tiempos de Valdivia se regularon los oficios religiosos que se podían utilizar en la naciente aldea de Santiago, ya fueran misas cantadas solemnes, misas de réquiem o ceremonias de enterramiento, novenas y misas votivas. A ellas asistían los escasos y valerosos 150 compañeros de Valdivia que llegaron a nuestro territorio. A fines de siglo habían aumentado a unos 2.000 individuos de origen español, que crecieron hasta unos 80.000 a fines del siglo XVII y a unos 500.000 a comienzos del XIX, sin contar con indios y mestizos.

Músicos de entonces

Pocos músicos de profesión encontramos en el siglo de la Conquista. Juan Blas, decano de los sacerdotes mestizos del país, hijo de portugués, llegó a Chile con Alonso de Monroy, cuando éste regresaba de su accidentada expedición al Perú. El obispo Diego de Medellín lo recomendó al rey, diciendo que era "muy buen cantor y gentil escribano; y sin él, el coro de esta Santa Iglesia vale muy poco". La escasez de músicos se hizo sentir en muchas oportunidades, al tener que admitir, como directores de música, a ciertos personajes totalmente carentes de conocimientos musicales. Tal es el caso del chantre Fabián Ruiz de Aguilar, que "no sabía un solo punto de canto". A Francisco Cabrera, cura y vicario de la ciudad de Valdivia, se le conoce como "diestro del canto y de muy buen ejemplo". Dos cantores anaconas, Juanillo y Diego, servían en el coro de la Catedral de Santiago y el obispo Medellín los destacó ante el rey diciendo que eran "habilísimos para el coro". Gabriel Villagra, hijo mestizo del general del mismo nombre, también se conoce como buen músico, capaz de tocar el órgano, lo que es notable, pues, a pesar de las dificultades de transporte, en esa época ya se contaba con ese tipo de instrumento.

Instrumentos musicales

No fueron muchos más los instrumentos disponibles durante el siglo XVI. Aparte del órgano, encontramos la trompeta, que era el instrumento militar por excelencia para dar órdenes, congregar a las huestes, alertar a las tropas o recibir con honores a las autoridades; además, pífanos, flautas, chirimías, vihuelas, guitarras y tambores.

Ocasionalidad musical

Las principales ocasiones donde resonaba el arte musical europeo en el Chile de entonces, están vinculadas a fiestas religiosas, especialmente a Corpus Christi. También en la del Apóstol Santiago que era el Patrono de la ciudad; de la Virgen del Socorro, que era la Patrona de la Conquista, v otras ceremonias religiosas del calendario litúrgico. Aparte de esto, se celebraba todo feliz acontecimiento en el seno de la familia real, como la jura de Felipe II, donde se tocó música de metales y atambores.

Las crónicas también consignan actuaciones musicales en las inauguraciones de la primera iglesia de Concepción y de la iglesia de La Imperial, donde destacó el mercedario Fray Antonio de Sarmiento Rendón.

La muerte de Pedro de Valdivia en Tucapel iba a establecer una sangrienta confrontación entre dos culturas, esencialmente diferentes en sus expresiones musicales. Desde entonces hasta nuestros días podemos observar cómo la música europea entronizada en Chile y la música mapuche, que aún se conserva, han discurrido por cauces separados, independientes y pocas veces interinfluenciados el uno por el otro.

MUSICA DE LOS MAPUCHES

Opiniones de cronistas

Las primeras manifestaciones musicales de los mapuches o araucanos, en su contacto con los españoles, no fueron, sin duda, del agrado de estos últimos. Ellas estaban ligadas, primordialmente, a las incursiones guerreras en forma de atronadores gritos y de estruendosos toques instrumentales con que los mapuches infundían pavor a sus enemigos. Desde comienzos del siglo XVII los cronistas se ocuparon de consignar detalles sobre la música de los araucanos. González de Nájera la describía diciendo que "no son aficionados a música; cantan todos generalmente a un mismo tono, más triste que alegre; no se aficionan a instrumentos de placer, sino a bélicos, funestos y lastimeros, que son roncos tamboriles y cornetas hechas de canillas de españoles y de otros indios sus enemigos que resuenan con doloroso y triste clamor". Pineda y Bascuñán, quien estuvo cautivo de los indígenas, relata que "todo el entretenimiento y deleitable festejo de estos naturales consiste en comer, beber y estarse días y noches dando voces, cantando y bailando al son de sus tamboriles y otros instrumentos que acostumbran". El P. Alonso Ovalle dice que "el modo de cantar es todos a una, levantando la voz a un tono, a manera de canto llano, sin ninguna diferencia de bajos, tiples o contraltos y, en acabando la copla, tocan luego sus flautas y algunas trompetas, y suenan éstas tanto y cantan gritando tan alto y son tantos los que se juntan a estos bailes y fiestas, que se hacen sentir a gran distancia". El mismo cronista describe la música funeraria de los mapuches. Dice que "en las indias sobresalen más las demostraciones de su sentimiento, porque no lloran al difunto en silencio, sino cantando a voz en cuello, de manera que a quien las oye de lejos provoca más a risa que a compasión. Es muy notable, continúa, el modo de llorar a sus difuntos: rodean al muerto, luego que expira, la mujer, las hijas y parientas, y comenzando a entonar la primera, las siguen las otras, y a un mesmo tono se van remedando, bajando la una al ut cuando sube la otra al la, y de esta manera prosiguen muchísimo tiempo, de manera que primero se secan y acaban las lágrimas que cesen de aquel su funesto y triste canto, la cual costumbre conservan hasta hoy los ya cristianos".

El abate Molina encontraba "un no sé qué de tétrico y desagradable al oído" al referirse a la música de los mapuches. En cambio, el cronista Gómez de Vidaurre encontró que los mapuches "se deleitan también con el canto y con el baile. Su música, agrega, no es falta de armonía y tienen muchas canciones muy afectuosas y que con el tono de las voces exprimen el dolor, la alegría y los otros afectos de ánimo".

Características

Si aplicamos un criterio europeizante para juzgar la música aborigen, estaremos cometiendo un error profundo, puesto que no estamos capacitados, en general, para juzgar las sutilezas v variedades infinitas que puede tener un sonido, conforme su emisión, su intención o su función determinada. La música mapuche no se rige por cánones formales estrictos, corno la europea, sino que está basada, primordialmente, en la improvisación sobre esquemas melódicos y rítmicos, que provienen de una tradición ancestral transmitida oralmente de padres a hijos. En el rito de la música aparecen fundidas la poesía, la danza, la representación dramática, las creencias mitológicas, la medicina empírica y una visión cosmológica religiosa. Allí confluyen conceptos metafísicos contrapuestos, que rigen el universo.

Repertorio musical

El repertorio musical mapuche incluye canciones para voces solas o acompañadas de instrumentos. Existen canciones de trabajo, para hacer dormir los niños, de juegos y ritos funerarios, interpretadas por hombres, mujeres o dialogadas. Especialmente importantes son los cantos de machis. La unión de canto y danza se encuentra en ceremonias agrarias como el leptin, en rogativas como el nguillatún, y ceremonias mágico-religiosas de curación o machitún. También hay toques instrumentales solísticos de gran virtuosismo, en el caso de la trutruca, o de carácter amoroso, como el del trompe, instrumento adoptado de muy antigua estirpe oriental, que normalmente antecede a una canción de amor.

Función de machi

La función medicinal que ejerce la música ha sido aprovechada en todas las culturas universales, entre ellas la mapuche. El encargado de ejercer esta función es el machi, generalmente de sexo femenino, que por medio de melodías acompañadas de instrumentos -especialmente kultrún, wada y kaskawillas o cascabeles- desempeña un papel de sugestión hipnótica en el enfermo que, en gran parte de los casos, obtiene mejorías comprobables.

Entre las ceremonias más caracterizadas de la función medicinal con música y danza que ejerce la machi, se encuentra el machitún, que tiene tanto de plegaria como de ritmo mágico, de remedios naturales y de rito terapéutico. La función de machi es propiciatoria del bien y su oficio le confiere una posición importante en la comunidad mapuche. A él se llega por vocación que se expresa en visiones oníricas y requiere de un largo periodo de preparación, después del que la machi o el machi adquiere la calidad de tal, que perdura por vida. Sus canciones, ritmos y objetos rituales conservan el prestigio de sus poderes misteriosos y son considerados con cierto recelo y veneración, a la vez que son vedados al conocimiento de personas ajenas a la comunidad mapuche.

Instrumentos musicales

Sólo se encuentran restos arqueológicos de instrumentos musicales mapuches anteriores a los españoles. Estos son principalmente de piedra, puesto que los instrumentos hechos de otros implementos tales como la madera o la caña han desaparecido, debido a las condiciones climáticas que imperan en el sur de Chile. Sólo se han conservado pifilkas, ocarinas, silbatos y flautas de Pan de tres a cuatro tubos.

Actualmente, los mapuches tienen un considerable número de instrumentos musicales que utilizan corrientemente en ceremonias rituales o en festividades y rogativas. Como en casi todas las culturas aborígenes, el instrumento es considerado como poseedor de un contenido mágico propio. Esto es válido especialmente para el kultrún, que requiere de todo un ceremonial ligado a su construcción y consagración. Por esto se le confiere el carácter de instrumento sagrado.

• Trutruca: Entre los instrumentos mapuches más característicos, destaca la trutruca, que consiste en una larga vara de quila, especie de bambú, común en los bosques del sur. Esta vara, que alcanza hasta unos cuatro metros de largo, se corta en dos mitades que se limpian de nudosidades por dentro. Posteriormente se unen por medio de una cuerda vegetal y se cubren con una tripa de animal que impide todo escape de aire entre ambas mitades. Se le agrega un cuerno como pabellón final y la embocadura consiste en un corte, diagonal en un extremo. Ahí se aplica la presión de los labios, que insuflan aire al instrumento, que ha sido previamente mojado con agua o chicha. La trutruca se utiliza para diversos fines, desde toques en homenaje a los caciques hasta ceremoniales para convocar las fuerzas divinas que regulan los ciclos de lluvias y cosechas. Destacan los toques solísticos, que alcanzan alto grado de virtuosismo y que requieren una condición física notable. También se usa para acompañar danzas.
• Pifilka: Otro instrumento típico araucano es la pifilka, pito de un solo sonido, excepcionalmente dos, que se talla en un trozo de madera de unos 20 a 30 cm. de largo. La parte inferior, que es cilíndrica, se ensancha hacia la mitad. Su sonido penetrante y la facilidad de su interpretación lo hacen un instrumento de gran vigencia entre los mapuches. Equivale al pito o flauta de los bailes de chinos.
• Kultrún: El instrumento musical más interesante de los mapuches es el kultrún, tambor mágico utilizado por machis y sus ayudantes, en cuya construcción interviene un elaborado ceremonial. Consta de una semiesfera de madera ahuecada cuya boca, de unos 50 cm. de diámetro, está cubierta por una membrana o parche de piel de oveja. Esta membrana es estirada por un sistema de cuerdas entrelazadas en torno a los costados, que terminan en una manilla. La machi sostiene de ahí el instrumento con su mano izquierda y golpea la membrana con un palillo de madera, forrado en lanas de colores en uno de sus extremos. Dentro de la caja se introducen objetos mágico-sonoros que al sacudir el instrumento producen un sonido adicional a la percusión. Sobre el parche se pintan algunos trazos cuyo diseño proveniente, a veces, de visiones oníricas, representa al mundo terrestre y sus divisiones. El kultrún con la wada -sonajero indispensable en las prácticas mágicas, hecho de una calabaza con semillas secas en su interior- y la kaskawilla se utilizan en el machitún. También es posible encontrar dos a cuatro kultrunes en rituales de iniciación, funerarios o de fertilidad, especialmente en las rogativas del nguillatún, donde se agregan trutrucas, lolkiñi, pifilkas y kullkull.
• Lolkiñ: El lolkiñ es, según Carlos Isamitt, uno de los instrumentos más antiguos de los mapuches. Se construye de la planta del mismo nombre que crece en la región costera, de la cual se extrae una vara central de hasta un metro y medio de longitud y dos a tres centímetros de ancho, que se deja secar convenientemente. El tallo, más o menos cónico, es hueco en su interior y en el extremo en que la abertura es más aguda, colocan una boquilla compuesta por dos o tres tubitos de caña. Estos se introducen uno en el otro, de mayor a menor, para disminuir el diámetro hasta 5 mm. En el extremo de la boquilla se efectúa un corte anguloso, a modo de embocadura. Para producir el sonido se debe aspirar por ella violenta y continuadamente. Las diferencias de altura se producen por la mayor o menor fuerza usada en la aspiración y, por eso, la duración del sonido es menor que en los demás instrumentos. Utilizado también corno solista, se toca principalmente en las ceremonias de iniciación de una nueva machi o machiluwn, y de plantación de la escala sagrada o rewe, frente a la ruka de una machi.
• Pinkulwe: El pinkulwe es una flauta de quila, de 35 a 40 cm. de largo y 21/2 a 3 de ancho. Tiene cuatro agujeros para variar la altura del sonido y uno para soplar dentro del tubo, que se ahueca por medio de un fierro caliente. Sus características musicales lo destacan corno un instrumento esencialmente solista e íntimo.
• Kullkull: El kullkull es un pito hecho de cuerno de vacuno, al cual se le ha hecho un corte en el lado más agudo, por donde se sopla. Su sonido es estridente y puede escucharse desde distancias considerables. Por ello se presta para llamados o avisos convencionales entre una y otra vivienda indígena o ruka. Este instrumento es similar al pututo que se usa en el norte.
• Kunkulkawe: También se menciona entre los mapuches un instrumento ya desaparecido, que es el arco musical o kunkulkawe. Consiste en dos arcos enlazados en que los dos extremos de cada madera se unen por un manojo de crines de caballo. Se interpretaba solamente por hombres y el sonido, muy débil, se producida por el roce de ambas crines.

Danza

Según Isamitt, la danza entre los araucanos, lo mismo que en los demás pueblos aborígenes, es una manifestación articulada a la existencia social. Ella ha servido para promover exaltaciones de la vitalidad y del esparcimiento colectivo. En el idioma mapuche, la palabra purrún sirve de nombre genérico a las danzas. Hay purrún individuales y colectivos; rituales -si forman parte de ceremonias de carácter mágico-religioso- o familiares. Algunos son propios de las mujeres, otros de los hombres; en algunos participan hombres y mujeres y hasta los niños. Los que abundan más son los mixtos, de carácter mágico. Algunos de estos purrún se acompañan con canto, otros solamente con algunos instrumentos y otros, uniendo el canto al conjunto instrumental. El P. Ovalle los describe diciendo que "el modo de bailar es a saltos moderados, levantándose muy poco del suelo y sin ningún artificio de los cortados, borneos y cabriolas que usan los españoles. Bailan todos juntos, haciendo rueda y girando unos en pos de otros alrededor de un estandarte que tiene en medio de todos el alférez que eligen para esto, y junto a él se ponen las botijas de vino y chicha, de donde van bebiendo mientras bailan, brindándose los unos a los otros".

Entre las danzas individuales citaremos el lonko purrún, danza propia del jefe de familia o dueño de una ruka. Entre las colectivas, que pueden ser de carácter deportivo, agrario o mágico-religioso, prima, como lo apunta el P. Ovalle, el movimiento circular o semicircular de los bailarines, además de movimientos de avance y retroceso. De las danzas deportivas se conserva la del juego de chueca o palinpurrún. Entre las agrarias, las danzas de la trilla y ritos de fertilización o ñihuin purrúin. Hay también bailes de machis o machi-purrún y de implantación del rewe. Una danza característica entre los mapuche es el choike-purrún o danza ritual zoomórfica del ñandú, avestruz americano, que interpretan normalmente cuatro bailarines.

HUILLICHES

En la actual cultura huilliche, grupo de araucanos diseminados entre el Toltén y las partes más australes de Chiloé, se ha deteriorado ostensiblemente la práctica musical de sus antepasados ancestrales. Quedan solamente atisbos de sus ceremoniales y canciones ligadas al rito de recepción de un personaje importante, de despedida y de rogativas o romancias destinadas a solicitar abundancia de pescados y mariscos, de acuerdo con las necesidades de subsistencia de esta región. Entre los huilliches se encuentran especies coreográficas europeas ya perdidas en el resto del país, tales como el cielito y la pericona. En cambio, han desaparecido la rogativa del nguillatún, vigente entre otras comunidades mapuches de más al norte, y el uso de instrumentos aborígenes.

PEHUENCHES

Las comunidades araucanas pehuenches habitan en los confines del límite chileno en el medio de la cordillera, al interior de la provincia de Bio‑Bio. Entre ellas se han conservado tradiciones de gran antigüedad, debido al gran aislamiento en que viven alrededor de 1.800 personas en las localidades de Trapa-Trapa, Malla-Malla, Caoñicú y Pitril. El alimento más representativo de estas comunidades es el piñón, fruto de la araucaria. Su recolección es objeto de ceremonias entroncadas con ritos precolombinos, de connotaciones mágico-religiosas. Igualmente, se conserva con gran pureza el juego de la chueca que, en algunas oportunidades, provoca reuniones posteriores con cantos y danzas. Entre las danzas principales del nguillatún destaca, como en otras comunidades mapuches, el choike purrún. Hay gran variedad de repertorio musical entre los pehuenches, adecuado a cada ocasión de la vida comunitaria.

MUSICA EN MISIONES JESUITAS

Las principales comunidades religiosas que llegaron a Chile en la época de la Conquista fueron. Los mercedarios, franciscanos, dominicos y jesuitas. Si bien estas comunidades utilizaron el arte musical como medio de adoctrinamiento, corresponde a los jesuitas la primacía del quehacer musical relacionado con su misión evangélica. En toda América han dejado muestras del esplendor musical que obtuvieron, enseñando el arte de la música a los indígenas. Especialmente en tribus de moxos y chiquitos, al oriente de Bolivia, y de guaraníes en Argentina y Paraguay. El primero que utilizó música para evangelizar a los naturales del sur de Chile fue el P. Luis de Valdivia, que aprendió la lengua de los indios para instruirlos en su propio idioma. Más tarde, cuenta el P. Ovalle que "un domingo después de Pascua salieron los (jesuitas) en procesión de la iglesia de Santo Domingo a la plaza, cantando por las calles las oraciones en la lengua de los indios, que fue de gran gusto y consuelo a todos, y con esto comenzaron éstos a dar mayores muestras, de su capacidad y habilidad, porque cuando les enseñaba en lengua española, como no la entendían bien, no podían mostrarla". Otro misionero jesuita que enseñó a los mapuches, fue el Hermano Luis Berger, quien fue solicitado al Paraguay, "para que introduzca la música en Chile", por sus cualidades de violinista, fabricante de violines y profesor de música. Sin embargo, las misiones de Arauco ofrecían peligros e incomodidades muy grandes. Los esfuerzos de los padres se estrellaban con el permanente estado de beligerancia que observaron los naturales desde la llegada de los españoles. También, debido a la dispersión geográfica de habitantes que no vivían agrupados, al alcoholismo y la poligamia. A pesar de esto, un cronista jesuita de la época decía que los mapuches "aborrecen a los españoles como al mismo demonio; pero respetan a los misioneros y los reverencian, viendo que no les hacen daño; por el contrario, procuran su bien y los defienden de los españoles, y por esta caridad que tienen los nuestros por ellos, es la causa que muchos dejan esa vida de bestias, viven como personas razonables, entrando en el número de los fieles a recibir el bautismo".

A comienzos del siglo XVIII los jesuitas tenían misiones en Buena Esperanza, Arauco, Purén, Chiloé, San José de la Mocha, Imperial, Boroa y otros lugares. Los inventarios levantados luego de la expulsión de los jesuitas son elocuentes al consignar instrumentos musicales, que sirvieron para el quehacer musical. Con todo, los resultados de las misiones jesuitas entre mapuches no fueron muy efectivos, especialmente en lo que a música se refiere. El documento más interesante que se conserva sobre la herencia musical jesuítica fue publicado en Westfalia por el P. Bernardo Havestadt, quien incluyó diecinueve canciones netamente europeas con texto en idioma aborigen. Havestadt llegó a Chile con el P. Carlos Haimbhausen y se desempeñó como misionero en la Mocha (Concepción), Rere y Santa Fe. Después de permanecer durante veinte años en el país, donde Ilegó a dominar a la perfección el castellano y el mapuche, escribió su obra intitulada Chilidúgu (Lengua Mapuche), que sólo terminó después de la expulsión de la orden de los dominios españoles. Las canciones de Chilidúgu contienen melodías asociadas a la liturgia católica, tales como el Padre Nuestro, el Decálogo, la contrición, eucaristía y otros. La música ha sido tomada, en parte, del Cancionero de Colonia y fuentes europeas, además de melodías profanas y una melodía procedente del Paraguay, destinada a la fiesta de la Santa Eucaristía.