Lo que hoy entendemos como "música andina" en Santiago de Chile, forma parte de una variada cadena de eventos que fueron perfilando esta expresión a través de un largo proceso de consolidación de aspectos tanto musicales como extramusicales. El desarrollo de la radiodifusión, la industria musical, la emigración y migración de intelectuales desde y hacia el viejo mundo, el exilio, como consecuencia de los procesos políticos (principalmente las dictaduras militares), contribuyeron a la diseminación y desarrollo de esta expresión a través del mundo, así como a la incorporación de formas, enfoques filosóficos, estéticos de diversa naturaleza y que se incorporan en América Latina adquiriendo sus propios rasgos y características, según el contexto sociopolítico y cultural en el que se manifiesta. Estos rasgos a veces venido desde las metrópolis a las colonias o viceversa, se materializan como "elementos renovadores... son asimilados y luego redistribuidos como nuevas formas híbridas..." (P. van der Lee: 1999). Por ejemplo, en el ámbito intelectual-académico, en particular el Cubismo (1907), "despertó el interés por todas las concepciones artísticas no Europeas, especialmente las del arte negro" (J. Franco: 1985). Todo esto "seguido por un número de 'ismos' de vanguardia ...cuyo común denominador era la actitud antintelectual y antirracional. Esto también se unía al culto de lo primitivo" (J. Franco: 1985). En esta misma dirección la influencia de Oswald Spengler con su libro "La decadencia de occidente" estimula la mirada hacia otros mundos, más allá del mundo occidental. Al respecto J. Franco sostiene que este libro "produjo en los Latinoamericanos honda impresión, especialmente por la sugestión de que la agonizante civilización occidental había sido solo una de las tantas civilizaciones del mundo, y quizá no la más importante de todas ellas. Esta teoría sugería que las culturas indígenas americanas podían igualar y aún superar a la cultura Europea y que, por consiguiente, no había razón para que no pudiera desarrollarse en el nuevo mundo." Esta visión desde el mundo Europeo contribuye, desde las esferas intelectuales, a dar una mirada distinta y más tolerante a las expresiones locales.

La nueva visión Europea, las aspiraciones modernistas de la intelectualidad Latinoamericana adscribiéndose a esta visión, sumado a todo esto las legítimas aspiraciones de desarrollo étnico constituyen el marco de legitimidad de las expresiones locales y en particular las venidas del mundo indígena en coexistencia y en yuxtaposición con las criollas.

Uno de los primeros resultados de esta relación se ve materializada en el desarrollo de la música andina, cuyos primeros antecedentes relativos a su presencia y conocimiento en el ámbito santiaguino se remonta hacia los años 50's. En ese entonces, Margot Loyola y el músico pampino Calatambo Albarracín se preocupan de la proyección de esta música en el contexto de la zona central, siendo su ámbito de difusión el mundo universitario y el espectáculo respectivamente. El primero respondiendo a objetivos académicos de investigación y el segundo con fines folklorísticos de proyección cultural en el ámbito del espectáculo.

Sin embargo las sonoridades andinas tardaron algún tiempo en llegar a formar parte de la creatividad musical de los grupos chilenos. Existía un cierto grado de desconfianza en este tipo de sonoridades ya que los instrumentos que los producen se consideraban bolivianos. Al respecto Carlos Necochea, miembro fundador del grupo "Los Curacas", grupo musical que nace en 1968, en entrevista dada a Revista Paloma, responde a un periodista; "ese es tu error, pensar que nuestra música es boliviana. Chile tiene altiplano por el norte" (Revista Paloma: 1973 p. 36).

Por su parte, la migración de generaciones de intelectuales Latinoamericanos hacia Europa y en particular a Francia durante los 50s, fue un hecho casi determinante en la consolidación de lo que hoy conocemos como música andina. Entre ellos destacamos a Violeta Parra quien estando en Francia conoce a Gilbert Favre, músico-clarinetista suizo, quien en su visita a América Latina conoce la quena y aprende su ejecución introduciendo técnicas y rasgos estéticos propios de la música occidental. Entre ellos se distingue el "uso del vibrato, un sonido voluminoso con un amplio rango de cambios dinámicos, glissandos de tercera o más, un fraseo distintivo y un 'sello' personal, el cual fue la raising de las siguientes notas de una frase por un tono minimal, creando así una especie de 'cola'. Planificada o accidentalmente esta estructura fue imitada por otros grupos" (G. Wara: 1982).

Por su parte la labor ejercida por los Parra en particular Violeta en la difusión y reconocimiento de la cultura indígena y sobretodo en lo que se refiere a las sonoridades andinas fueron determinantes para su incorporación en el movimiento musical de la "Nueva Canción Chilena" y particularmente en el grupo "Quilapayún".

"....Sólo los Parra habían desenterrado este tipo de música, pero no había todavía ningún conjunto que se dedicara a difundir estas canciones. Sentíamos una necesidad enorme de encontrar nuestras raíces, de saber nuestros orígenes, de conocer lo que éramos y lo que habíamos sido; y esto no lo entendíamos como una solidaridad romántica hacia las ruinas del pueblo que habían encontrado los españoles a su llegada al continente, sino como una verdadera respuesta a nuestra propia inconsistencia cultural" (E. Carrasco: 1988).

"Quilapayún" (del mapudungún que significa tres barbas) conjunto representativo y evocativo de los 70s, con su rechazo a la "penetración anglosajona", recurrieron al sustrato cultural indígena como una forma de dar respuesta a problemas de índole cultural tales como la identidad.

"...nos volvimos hacia lo autóctono, hacia lo estrictamente indígena que hasta el momento era prácticamente desconocido en Chile" (E. Carrasco: 1988). Aún cuando el nombre elegido para identificar al grupo fue una invención que respondía mas bien a una contra-respuesta al modelo que imponían los conjuntos de música "típica" como "Los de Santiago", "Los de las Condes", "Los de Ramón" que a intereses indigenistas propiamente tal.

Así también es reconocido el aporte que Angel Parra realiza a este conjunto sobretodo en el aprendizaje e incorporación de las sonoridades indoandinas:

"El trabajo con Angel fue breve e inorgánico pero al menos nos dejó algunas enseñanzas: ..., sabíamos por fin donde poner los dedos para tocar la quena o el charango..." (E. Carrasco: 1988).

En este sentido tanto Isabel como Angel aportaron significativamente a este proceso de consolidación, su visita a Francia particularmente en París toman conocimiento de otras expresiones del continente Latinoamericano. Al respecto Osvaldo Rodríguez sostiene que "Angel y también Isabel se abrirán a nuevas influencias y es en París donde aprenden los ritmos de esa América desperdigada, dolorosa y anónima de los cantores del Barrio Latino. Allí se hacen familiares con el cuatro venezolano, con el charango del Alto Perú, Bolivia y Argentina, con el tiple colombiano, la tumbadora, los diversos tambores y especialmente la quena y el pincuyo. Esto es de vital importancia puesto que se incorporan a los inicios mismos de la Nueva canción una serie de ritmos de todo el continente". (O. Rodríguez)

También el aporte de Víctor Jara resulta altamente significativo: Su influencia en aspectos escénicos (de actuación) y en lo musical son determinantes en la estética de lo que se conoce como música Latinoamericana, cuya "fuente básica de consolidación fue la música andina especialmente aquella elaborada por conjuntos Latinoamericanos en París y luego en Bolivia, como el caso de Los Jairas" (C. Acevedo: 1996, p. 50)