Como podemos apreciar, la música andina en Santiago de Chile presenta como antecedentes de consolidación la confluencia de diversas corrientes tanto musicales como extramusicales que se van articulando en el tiempo sobre la base de diversas concreciones tanto de tipo ideológicas como estéticas. Desde esta perspectiva el fenómeno música Andina reviste complejos procesos culturales de apropiaciones, semantizaciones, elaboraciones, reelaboraciones derivadas de sus usos y funciones asignadas y realizadas desde el seno del conglomerado social que practica, elabora y consume esta música.

En esta dirección podemos señalar que la música andina en el contexto santiaguino se vio inserta dentro de un extenso y complejo proceso cultural con marcada determinación política y que en algunos casos llegó a manifestar claras posiciones partidistas ya sean de carácter derechista o bien izquierdistas, así como también su impacto en el ámbito de la industria musical religiosa, tanto de carácter protestante como católico, sin dejar de mencionar por supuesto la industria musical capitalista, que ha ido desarrollando un tipo de producción musical cuyo aporte no va más allá de insertar sonoridades andinas (como la Zampoña) en la reproducción de melodías ya conocidas (a modo de ejemplo podemos mencionar "Los Beatles en los Andes" dentro de otros tantos). También la música de Arte se vio seducida por sus sonoridades y contenidos. Un buen ejemplo de esto es el compositor Moisés Vivanco, quien se había instruido desde los ocho años en la música de los Incas. En 1937, conoce a Yma Sumac (cuando ella tenía 14 años) y forman un equipo para muchos irrepetible, la voz de Yma emulando el mundo indígena y su gran virtuosismo sientan un gran precedente musical andino en el contexto de la música de Arte. (Escuchar Ima) (Guía del oyente, Colección de Música Latinoamericana). Por su parte en los 60s Luis Advis con el "Canto para una semilla" y la "Cantata Santa María de Iquique" abre un nuevo espacio de desarrollo para ésta expresión, con una nueva mirada de la relación entre las músicas (popular-docta) y los músicos (de conservatorio y populares), contribuyendo a una nueva estética, la de la llamada música Latinoamericana en la que las sonoridades andinas son el eje sonoro principal de conexión evocativa. (Escuchar Cantata Santa María de Iquique). También el aporte de Víctor Jara ha sido altamente significativo, Gustavo Becerra-Schmidt lo considera "un personaje clave en el desarrollo de la música chilena, por su capacidad de vinculación, de síntesis entre lo popular y lo docto en música" (C. Acevedo: p.53)

En los 70s, las nuevas crisis políticas y económicas que motivaron la seguidilla de golpes de estado en el cono sur, pusieron una vez más en la mesa de discusiones la pregunta sobre la verdadera identidad latinoamericana. Al acentuarse esta problemática con la conmemoración de los 500 años de la llegada del hombre occidental a América, el Indigenismo recobra nuevos bríos, pero esta vez desde una vertiente más bien sociológica que antropológica (como lo fue en su primera etapa). Sociología que opta preferentemente por la construcción de modelos, que Larraín siguiendo a G. Sunkel, llama "Modelo Simbólico Dramático" cuyo énfasis recae sobre las imágenes, representaciones dramáticas y ritos además de apelar a la sensibilidad.

En este período nuevos actores entran en escena con fuerte impacto en lo cultural: el Postmodernismo latinoamericano y la dimensión ecológica. El primero, con el rechazo a los discursos totalizantes, asume la existencia del "otro" con énfasis en la diferencia, tanto de ubicación geográfica, como de género, tipo de sexualidad, etnia, etc. Lo que ha significado, entre otras cosas, que los diversos grupos tales como las minorías étnicas o agrupaciones de diversa índole, se expresen desde ellos, por ellos y para ellos, creando sus propias instituciones y espacios. La dimensión ecológica viene dada como producto de una visión indígena (Indianismo) presente en los grupos étnicos de base indígena, en cuya construcción, la relación hombre-naturaleza como unidad indivisible, es determinante como actitud opositora al mundo europeo racional ilustrado (como modelo cultural presente en el criollismo).

No obstante el gran ausente en todo este proceso fue el mundo andino indígena de raíz Aymara. Su lenguaje musical siempre fue fuente de inspiración para creadores criollos u objeto de estudio para investigadores. Su presencia sólo se evidenciaba a partir de caricaturizaciones que aun realizan conjuntos folclorísticos, en donde la noción de espectáculo, la "postal" escénica, que otorga al mundo criollo imágenes paisajísticas, idealizadas y junto al disfraz, constituyen el referente más cercano con el cual se articula el conglomerado santiaguino, con toda la carga de prejuicios y distorsiones que esto implica. Estimulando, en ocasiones, concepciones "fosilizadas" de la cultura indígena. Situación que empieza cambiar hacia fines de los 80s, con un discurso de los indios (indianista) en oposición al discurso desde los indios (indigenista). Hecho que se materializa en lo musical con la presencia de grupos que portan ese discurso. Ej. Arak Pacha, Guamary, Nayra Huarmy. (Escuchar Grupo Guamary)