EL CANTO MEDIATIZADO

EL CANTAR SERENO DE LUCHO GATICA



El desarrollo de la industria musical, cinematográfica y radial en los países angloparlantes, dependía del uso del micrófono. De este modo rápidamente se estandarizó la nueva modalidad de canto mediatizado, ligándose a los géneros popularizados desde el Tin Pan Alley.

En América Latina, en cambio, donde existían variados y consolidados estilos de canto popular sin micrófono, recién en la década de 1940 se aprecia la aparición de nuevos estilos vocales derivados del uso del micrófono. El caso de Lucho Gatica es especialmente relevante en este sentido.

Lucho Gatica (Rancagua, 1928) comenzó cantando con su hermano Arturo Gatica música de raíz folclórica chilena y mexicana, "en los que se le hace fácil [el uso del] falsete", como señala Gonzalo Rojas (1992: 94), y donde podía cantar con su voz natural. Asimismo, desde los 14 años se presentaba en auditorios radiales, enfrentándose tempranamente al uso del micrófono.

En 1949 Gatica conoció en Santiago a la cantante cubana Olga Guillot (1922), quien imponía un estilo de bolero más sensual que el de los tenores mexicanos. Olga Guillot había estudiado canto, teatro y ballet en La Habana y se presentaba en radio desde niña y, de este modo, mediante el micrófono impuso un sello personal marcado por "el dramatismo y la sinceridad"[34]. De esta escuela aprendió Lucho Gatica en Santiago, recibiendo de la cantante cubana un repertorio y un estilo interpretativo original.

Con la ayuda de una máquina grabadora, Gatica pulía constantemente sus interpretaciones, repitiendo cada frase hasta la saciedad y modulando cuidadosamente las palabras. Asimismo, el aparato grabador le servía para copiar de la radio el repertorio que más le interesaba para luego imprimirle su propio estilo[35].

El manejo tímbrico de la voz es uno de los rasgos más llamativos de Lucho Gatica, variando su textura armónica con facilidad, mediante la alternancia de la voz de garganta y el falsete, el contraste forte/piano y el uso del micrófono (Espérame en el cielo, 1954, de Paquito López Vidal). El falsete lo usa como ornamentación tímbrica (No me platiques de Vicente Garrido) o lo lleva a semifrases completas (Bésame mucho, 1941, de Consuelo Velázquez). En vez de vibrar las notas más largas, como en el canto lírico, las ornamenta (Bésame mucho).

A mediados de la década de 1950 Lucho Gatica estaba en la cumbre de su carrera, imponiendo un estilo nuevo en el bolero, marcado por "una serenidad en el fraseo, y una suavidad melódica acariciante en la interpretación"[36]. Es interesante observar que la cualidad de acariciante o aterciopelada de la voz es uno de los rasgos del canto mediatizado más destacados por la media[37]. Se trata de una cualidad esencial del espacio doméstico de audición del canto mediatizado: la intimidad.

El canto declamado lleva a tomar distancia del propio canto; el intérprete parece consciente de lo que está haciendo, sereno, como dice Rico Salazar (1999: 446). Esto le permite adoptar una actitud "inteligente" frente al auditor, desde donde surgirá parte de la atracción que provoca.

En el canto declamado se produce un fraseo escalar, donde las palabras se apuran o se retardan con independencia entre ellas. En Lucho Gatica este fraseo está plenamente incorporado a su estilo vocal, pareciendo tanto en el bolero (Historia de un amor, de Carlos Almarán) como en géneros de raíz folclórica (Yo vendo unos ojos negros, con Humberto Campos y su grupo)[38].

Las largas notas tenidas del canto dramático ya no están presentes en el canto declamado. Las notas concluyen pronto en un feed out producido al alejar el micrófono o realizado durante la mezcla de canales. De este modo, la voz se sumerge en la orquesta hasta desaparecer por completo. Lo mismo sucede con la frase musical, pues permanentemente se corta con silencios que disminuyen la duración de las notas de reposo rítmico (Ansiedad, de José Enrique Saravia).

A diferencia de los tenores, que mantenían una distancia "natural" frente al micrófono, Lucho Gatica manejará esta distancia, separándose más del aparato en momentos de mayor dramatismo, como el quiebre o el ruego amoroso, y aumentando la resonancia de su voz de garganta (Sabrá Dios, de Álvaro Carrillo), para expresar mejor el sufrimiento y la amargura (Échame a mí la culpa, de José Ángel Espinoza). En algunos casos este dramatismo es apoyado por la reverberación en la grabación (La barca, de Roberto Cantoral).

La desmesurada comercialización de la industria musical en América Latina a partir de la década de 1970, sumada a la creciente desterritorialización de la música en Occidente, dejó al bolero sumergido bajo torrentes de baladas románticas y rodeado de pop y de rock. Armando Manzanero (1935), a nuestro juicio, representa el fin del bolero como género composicional en América Latina. Los fenómenos producidos posteriormente corresponden más a manifestaciones de revival que de renovación[39].


(34) Ver Eugenio Zabalía en Rico Salazar 1999: 467.
(35) Ver Rojas 1992: 27.
(36) Ver Rico Salazar 1999: 446.
(37) A Juan Arvizu, conocido en Chile como "la voz de seda y terciopelo", y a Pedro Vargas, de quien se destaca su forma discreta y dulce de "decir" las canciones, se suma Leo Marini (Mendoza, 1920-2000), bolerista surgido desde el micrófono, que será presentado como "La voz que acaricia".
(38) Más sobre la relación de Lucho Gatica con la tonada en González 1997.
(39) El propio Manzanero considera que será muy difícil superar a las canciones que le dieron éxito en la década de 1960, refiriéndose a boleros como "Adoro", "Esta tarde vi llover" y "Somos novios". Ver Rico Salazar 1999: 514.