La consolidación en los años sesenta de una cultura propiamente juvenil, también llamada "contracultura", acentuó la diferencia de ideales, formas de comportamiento, costumbres y gustos entre las generaciones jóvenes y las adultas. En este proceso, la música popular desempeñó un papel central por su capacidad de expresar y canalizar la sed de cambio imperante en la época.
De este modo, los jóvenes chilenos de entonces quisieron cambiar radicalmente lo que se hacía en el país en materia de música de raíz folclórica. Sin embargo, el folclore estaba cada vez más lejos de los habitantes de la ciudad. Ya no se trataba de inmigrantes que evocaban su pasado en el campo escuchando tonadas y cuecas, sino de jóvenes nacidos y criados en la ciudad, cuya relación con el folclore era más lejana, y que se sentían libres para elegir lo que los discos, la radio y los cancioneros les ofrecían. Es así como los jóvenes de los sesenta empezaron a interpretar repertorio de raíz folclórica de distinto origen, principalmente criollo argentino, litoraleño, chilote y andino. Ellos fueron los protagonistas de un nuevo estilo de la música popular chilena folclórica llamado Neofolclore.
Muchos de estos jóvenes habían cantado en coros estudiantiles y tenían voces cultivadas con registros de tenores, barítonos y bajos; podían cantar a cuatro voces; y conocían los matices dinámicos de la música coral. Esta práctica influyó en el sonido vocal depurado de los grupos del Neofolclore y permitió el desarrollo de arreglos más elaborados.
El movimiento coral chileno había adquirido un fuerte desarrollo desde comienzos de los años cincuenta, gracias a la labor de Mario Baeza. Con su lema "para que todo Chile cante", Baeza se presentó con el Coro de la Universidad de Chile (1945) de norte a sur del país, difundiendo tanto música clásica como canciones populares chilenas y latinoamericanas en arreglos corales, e incluyendo a partir de 1957 su propio conjunto de raíz folclórica. En sus giras, repartían cancioneros y partituras, y estimulaban la creación de nuevas agrupaciones corales. De este modo se masificó en el país la práctica del canto coral, llegando a influir en el estilo interpretativo y composicional del propio Neofolclore.
En sus comienzos, el Neofolclore fue llamado por la prensa "Ia revolución de la nueva ola folklórlca", lo que pone de manifiesto el cambio radical que se pretendía en relación a lo que se había hecho hasta entonces en materia de interpretación y creación de música de raíz folclórica en el país. De hecho, el Neofolclore surgió como una práctica diferenciadora tanto de la música de los conjuntos de huasos como de la proyección folclórica.
Este nuevo estilo pretendió diferenciarse de la Música Típica Chilena imponiendo "voces bien matizadas, sin los gritos que solamente los falsos huasos han inventado", como decía la prensa de la época. Al mismo tiempo, el Neofolclore se diferenciaba de la proyección folclórica, oponiéndose a la interpretación de canciones en su estado puro, "sin hacerles una limpieza ni espantarles el polvo", como señalaban Los Cuatro de Chile. Rolando Alarcón, por su parte, llegó a afirmar que atenerse a tradiciones rígidas llevaba "irremediablemente al fracaso", y Los Cuatro Cuartos consideraban en 1964 al folclore chileno, refiriéndose a la Música Típica, como algo superado.
Rolando Alarcón (1929-1973), cuya trayectoria artística comienza con la proyección folclórica, continúa con el Neofolclore y desemboca en la Nueva Canción, fue uno de los artistas que contribuyó a otorgarle esta nueva fisonomía a la música chilena de raíz folclórica. Luego de estudiar y proyectar el folclore de diversas regiones del país, lo incorporó a su propia creación, haciendo énfasis en los géneros menos conocidos o en vías de extinción. Esto le permitió enriquecer la rítmica de la guitarra popular chilena, utilizando y mezclando patrones de acompañamiento poco usados hasta entonces en la música popular. En 1963 Alarcón inició su carrera como solista, produciendo sus propios discos para el sello Tiempo, escribiendo canciones que fueron ampliamente difundidas en el país, y participando en los festivales de Viña del Mar desde 1967, y en los de la Nueva Canción Chilena desde 1969.
En la gestación del Neofolclore, también fue importante la influencia de nuevos modos de interpretación de música de raíz folclórica desarrollados en Argentina, y del repertorio latinoamericano difundido en el país en forma creciente durante los años sesenta. La música de raíz folclórica argentina era difundida en Chile desde décadas anteriores por intérpretes transandinos como Antonio Tormo y Atahualpa Yupanqui. Los discos de zamba de Antonio Tormo eran vendidos en Santiago desde fines de los años cuarenta, y en 1950 se presentaba en la boite Goyescas y en el teatro Caupolicán de la capital como "el famoso trovador criollo". Su repertorio incluía además una variada gama de música latinoamericana.
Atahualpa Yupanqui era conocido en Chile desde comienzo de los años cuarenta a través de la radio. En 1947 se presentó en varias oportunidades en radio Minería bajo el auspicio de Coca-Cola, como "el más notable intérprete y compositor folklórico de América". Con las zambas de Atahualpa Yupanqui muchos músicos de los años sesenta dieron sus primeros pasos en la guitarra y el canto, aprendiendo, según Eduardo Carrasco, cosas "que siempre nos alumbrarían el camino que escogimos".
Los Chalchaleros, Los Fronterizos, Eduardo Falú y Jorge Cafrune continuaron contribuyendo a la popularización en Chile de repertorio argentino de raíz folclórica. Este repertorio llegó a tener excelentes intérpretes en las peñas chilenas de los años sesenta, llegando a influir en las propias composiciones de los músicos de la Nueva Canción. Con la zamba, de gran riqueza armónica y melódica, se introdujo la guitarra argentina en el país, incrementando el repertorio de cantantes aficionados y contribuyendo a la proliferación de academias de guitarra en nuestro medio.
