LUCHO: Un concepto interesante en los 60 fue el de "Nueva Canción Chilena". Para muchos, esta expresión significó música de protesta, de contenido político explícito; para otros, fue un movimiento musical basado en el folklore y de orientación progresista pero no necesariamente instrumental en términos políticos. ¿Cómo ves tú la Nueva Canción? ¿En qué consistió lo "nuevo"?

LORO: Bueno, yo tengo una relación afectiva muy grande con el término, ya que tiene que ver con experiencias apasionadas de mi juventud temprana. Yo entré al conjunto a los 16 años. Entre los 16 y los 22 años viví como miembro de este movimiento que marcaba pautas en la música chilena. Yo creo que lo nuevo tiene que ver directamente con la irrupción de la posibilidad de la conquista de un gobierno popular en Chile en esos años. En esa medida, la nueva canción es tan nueva como la revolución de octubre o la revolución cubana fueron nuevas.
En el fondo fue un desarrollo del trabajo que Violeta Parra, Margot Loyola y otros habían venido haciendo por muchos años, gente que consideraba algunas expresiones de la música popular como manifestaciones de gran valor intelectual. Víctor Jara, Patricio Manns y otros surgieron de esa tradición y yo creo que nosotros llegamos también a compartir este punto de vista.
En la infancia de este movimiento hubo cierto rechazo de otras manifestaciones; aparecieron dogmas, esquemas. Luego hubo una alianza con los músicos de conservatorio, que fueron acogidos en forma natural por el movimiento, pero esta acogida no se extendió mucho más allá. Visto de otro ángulo, el movimiento surgió también como alternativa al tipo de música folklórica cultivada por Los Huasos Quincheros y otros expositores de la visión latifundista del folklore, como esa tonada que tú me recordaste el otro día y que termina con un "¡Buena, patrón!", (risas) el campesino celebrando la habilidad del patrón en el rodeo. En cuanto a toda la polémica entre "canción protesta", "comprometida", "social", "política", etc. creo que es un tanto ociosa. En definitiva, la música se impone o no de acuerdo a si refleja o no las necesidades de la gente, si acoge o no la problemática del alma en un recuadro estético.

LUCHO: ¿Inti-Illimani nunca se consideró un conjunto "de protesta"?

LORO: No. Aunque nos gustan algunas canciones de protesta. "La carta", "Arriba quemando el sol", "La Chillaneja", etc., canciones inmortales de Violeta, contienen una fuerte y explícita protesta, pero ella misma siempre fue una intérprete del amor, y por ello, contra la injusticia, por los derechos humanos. Nosotros nunca estimamos necesario tener un apellido. Nos consideramos un grupo de música popular, instrumental, chilena, en definitiva.

LUCHO: Uds. concedieron el año 83 una entrevista a la revista chilena "La Bicicleta" en la que Jorge planteó la idea de que la música del período de la Unidad Popular no iba a ser juzgada, en el largo plazo, por canciones de tipo contingente. ¿Cuál es tu opinión acerca de este uso de la canción popular?

LORO: Nosotros nunca creímos en el uso de la música popular en forma virulenta. La música tiene que tender a ennoblecer el alma de la gente, tiene que responder al arte. Donde aparece en forma explícita la grosería o la mala intención, a mi juicio, el arte está ausente. Si miramos en perspectiva el período de la UP, no creo que esas canciones hayan contribuido en nada. Si hubieran contribuido a ampliar nuestra base social, seguramente todavía las cantaríamos, pero las hemos olvidado. La opinión expresada por Jorge fue una crítica de un fenómeno que, en alguna medida, nos afectó a todos los exponentes de la Nueva Canción.

LUCHO: Durante los 60, hubo en las filas de la izquierda quienes sintieron que los músicos populares les pertenecían, que se podía disponer de ellos cuándo, dónde y cómo a la izquierda o a cualquiera de sus organizaciones se les antojara...

LORO: El problema sin duda existió, pero, por alguna razón, nunca lo vimos como algo fundamental. Mientras fuimos un grupo amateur estudiantil, claramente no nos importó. Pero el artista profesional ya tiene que someterse a calendarios de actividades, con compromisos contraídos con anterioridad. No puede estar disponible en cualquier momento. A nosotros muchas veces, incluso ya en el exilio, se nos planteó argumentos infantiles para convencernos de que participáramos en una u otra actividad, argumentos para imbéciles (risas). Siempre lo tomamos como un error individual. Posiblemente fuimos demasiado tolerantes respecto de este como de otros problemas internos de la izquierda. Algo se ha avanzado y pienso que es imprescindible que haya respeto mutuo entre los artistas y las organizaciones progresistas.

LUCHO: ¿Existe una música chilena como algo separado de la música latinoamericana en general?

LORO: Yo creo que separada no, pero es rara en comparación con la de otros países. Hay hoy, por ejemplo, conjuntos de la isla de Chiloé, en el sur de Chile, que tocan el charango que es un instrumento del norte. Esto creo que nunca se hizo antes de los 60. El cuatro venezolano también se ha transformado en un instrumento "chileno", simplemente porque la gente hoy lo usa, no sólo los conjuntos profesionales. La música chilena se ha ido enriqueciendo con expresiones de otros países latinoamericanos. Y esto no es nuevo. Estoy seguro de que mucha gente en Chile cree que la cumbia es chilena, ya que ha sido tan popular por tanto tiempo, ciertamente desde antes de los 60. Así como existió la Unidad Popular, también hubo un intento por tomar el cielo por asalto en el terreno musical. Esa fusión de música folklórica y clásica, con aportes de otras tradiciones folklóricas, etc. es algo perdurable, que mucha gente sigue persiguiendo. Nosotros, con el agravante de nuestro deambular por el mundo, estamos sujetos a un mayor rango de influencias, pero en definitiva no podemos hacer nada que no sea música chilena.

LUCHO: La revolución en las comunicaciones que ha tenido lugar en las últimas décadas ha roto esa visión del folklore como algo confinado a una zona geográfica. Hay una tendencia a globalizar estas expresiones. Uds. han andado por el mundo sembrando el folklore latinoamericano. ¿Qué respuesta han encontrado?

LORO: En Italia, Grecia, España, Japón, Inglaterra, etc. hay grupos nativos de música andina. Han surgido formaciones clásicas, tales como guitarra, bombo, charango, quena y tiple. Este último lo incorporamos nosotros a este quinteto. Concuerdo con que estas expresiones están globalizándose. El canto gregoriano, por ejemplo, surgió de un caos vocal que forzó la aparición del contrapunto. Hay muchas formas musicales que son la conclusión lógica de un proceso de desarrollo de formas simples y no me sorprende que en distintas partes del mundo se haya llegado a soluciones similares. No hay que olvidar que la música surge en torno a ritos, expresa emociones, acompaña el trabajo, etc. En definitiva cumple una función social y todas las formas musicales están, así, emparentadas. Los carnavales bolivianos tienen mucho en común con formas africanas; la música andina se parece mucho a la música china, ya que están emparentadas por el uso de la escala pentáfona, que es la escala natural que surge de los antiguos instrumentos de viento, etc. A nosotros nos llega de la misma manera una sicuriada que expresiones de la música húngara, por ejemplo. Por eso es que nos hemos interesado en la música de origen africano, nos motiva mucho, nos entusiasma tal vez porque no tenemos música negra en Chile.

LUCHO: Se ha dicho que la música folklórica chilena es relativamente pobre; habría pocos ritmos, poca variedad en formas musicales en comparación con otros países latinoamericanos.

MAX: Comparado con México o Bolivia tal vez hay menor variedad, pero no creo que sea pobre. En Argentina, por ejemplo, hay muchos grupos, pero todos tocan un repertorio muy similar. En Chile hay riqueza folklórica, aunque hay que salir a buscarla al campo. No es así en Bolivia o Ecuador, donde la música popular es la música folklórica, de manera que tú la encuentras en todas partes. Esto se debe, a mi juicio, al alto porcentaje de población indígena en esos países, que es muy reducido en Chile.

LORO: La música folklórica chilena, la del norte, la del centro, la de Chiloé, es siempre bonita y tiene una nobleza que proviene del papel social que cumple. De aquí que haya sido el objeto de trabajo muy serio de gente como Violeta y Víctor. En esa medida, la cueca es tan rica como el joropo. Sin embargo, comparada con la música de otros países latinoamericanos, yo la encuentro más opaca.

LUCHO: ¿Qué pasa con la pericona, por ejemplo, que me parece muy vivaz?

LORO: Lo es, pero esas formas sobreviven como producto de la labor titánica de folkloristas e investigadores. Tienen muy poca difusión. Muy poca gente interpreta chapecaos, sajurianas, sirillas, calambitos, cachimbos, trotes y tantas otras formas musicales chilenas. Si no hubiera sido por Héctor Pávez, Margot Loyola y otros, no se conocerían. Nosotros hemos tenido que apropiarnos de otras formas musicales buscando una mayor variedad, así como de instrumentos tales como el cuatro venezolano, el charango, que sólo se tocaba en el extremo norte de Chile, el tiple colombiano, que se ha hecho conocido incluso en Italia, etc. En Chile hay un gran interés por la música de otros países. Nosotros nos volvemos locos con la música venezolana, mexicana, argentina. Nos sabemos cien zambas, chacareras, pero no sé si los argentinos saben tocar el trote chileno, distinguirlo del huayno, por ejemplo. Yo creo que esto se debe a que nuestra música tradicional es flaca en algunos sentidos. Esto nos llevó a buscar otras fuentes y lo hicimos sin complejos. No nos hemos puesto fronteras y nos identificamos con la totalidad de la música de América Latina.

JOSÉ: Este es un tema que hemos conversado, por ejemplo, con Isabel Aldunate y otros artistas chilenos. Nosotros nos asombramos de la riqueza rítmica de los cubanos, de los portorriqueños, que sin duda tienen un fuerte componente africano, del que nosotros carecemos. Los cubanos han exportado ritmos, como los brasileños, y han estado estudiando este campo por muchos años. Nosotros empezamos después. Creo que sólo en los años 50 cobramos conciencia de que la música chilena se extendía mucho más allá de la cueca y la tonada. En Bolivia, Perú, nos enfrentamos al hecho incontestable de que la música folklórica tiene una presencia diaria, poderosa en la vida de esos países. Quisiera señalar que además nos hemos llevado sorpresas. Nosotros trabajamos, por ejemplo, con el grupo cubano Manguaré, que son maestros del ritmo, los dueños de la percusión y sin embargo a ellos les costaba mucho reproducir la cueca o la zamba. Eran ritmos fuera de su experiencia.

HORACIO: Me parece que las diferencias son de tipo cuantitativo más que cualitativo. Hay, por lo demás, zonas etnogeográficas tales como el altiplano, que se extiende sobre partes de Bolivia, Perú, Chile y Argentina, y que tienen un folklore común. Hablar de folklore por país es entonces erróneo. Es interesante decir que en nuestra colaboración con el músico italiano Alessandro Sbordoni, él nos dijo que, a pesar de ser la cueca un ritmo de seis octavos, los chilenos a menudo la tocamos como un ritmo de cinco cuartos. ¡Imagínate tú!. A todos nos sorprendió mucho esa afirmación. Tiene que llegar alguien desde afuera para detectar estas cosas.

LORO: Es que el pentagrama es una forma limitada de expresar la música.

HORACIO: Sí, y en Chile hay un estilo especial de tocarla, que, en efecto, suena como cinco cuartos en muchos pasajes. Una anécdota que me parece oportuno contar es que la canción "El Canelazo", ecuatoriana, fue grabada en Chile por Los De Ramón a principios de los sesenta, junto a otras canciones latinoamericanas. Max conocía esta canción desde su infancia y llegó un momento en que nosotros la grabamos. Como se puso de moda, Los De Ramón la reintrodujeron en su repertorio, y alguien les preguntó como era que estaban tomando canciones del repertorio de Inti-Illimani (risas).

LUCHO: ¿Pero tú les reconoces prioridad a Los De Ramón?

HORACIO: Sin duda. Ellos la grabaron primero en Chile. Me parece que en Chile ha habido un desarrollo instrumental tremendo en los últimos 25 años. La gente en Chiloé, que es la cuna de una parte importantísima de la música folklórica chilena, se ha apropiado de la quena, la zampoña, el charango. El concepto de folklore está en continuo desarrollo.

MARCELO: La música folklórica chilena es riquísima, pero tiene menos fuentes de variedad que la de otros países. Yo no podría decidir que es más rico, una cueca o una zamba argentina. Tenemos menos componentes étnicos. Pero, por lo mismo, el trabajo de nuestros folkloristas es más contemporáneo. No vemos al folklore como algo que se pierde en la antigüedad, sino que como algo vivo. Otra característica chilena es que cuando una canción se hace conocida, nadie más la graba. Las canciones pertenecen al primero que las canta y hay muy pocas que tengan versiones múltiples. Mucha gente dice que la "Cantata Santa María de Iquique" es de los Quilapayún, pero no. Es de Luis Advis, sólo que nadie más la interpreta.

JOSÉ: Yo estoy convencido de que la mayor parte de los ritmos del cono sur surgieron del Virreinato del Perú. En un extenso trabajo que hizo Nicomedes Santa Cruz acerca de la música negra, aparece por ejemplo un tipo de zapateo peruano que es mucho más complicado y sutil que el malambo argentino. Y, según Nicomedes, la madre de muchos ritmos sería el landó, que se origina en Angola y aún existe con el nombre de lundú. La cueca chilena y la marinera peruana, que es más compleja, provienen de la zamacueca que viene del landó.

LUCHO: Cuando yo me preocupo de la música chilena es porque posiblemente estoy tratando de contestar la pregunta "qué significa ser chileno". Echo de menos una mayor cantidad de música chilena del siglo diecinueve, que es el siglo en que se origina la república. Fuera de la "Cueca de Balmaceda" y de algún pequén que se supone son de la época de la independencia, no conozco nada más. Hay como un gran vacío allí.

JOSÉ: Es un trabajo titánico hurgar en ese bagaje histórico. El tipo de trabajo que hace Gabriela Pizarro es fabuloso, pero dificilísimo...

MARCELO: Hay un gran vacío antes del trabajo de Violeta, de Margot, de Gabriela Pizarro, de Dannemann y otros, e incluso ese trabajo está poco difundido. Como que no hay dónde ir a buscar.

HORACIO: Creo que hay una gran riqueza oculta, sumergida. Salen a la superficie cuando un genio como Violeta las proyecta. Todos los pueblos redescubren su historia o partes de ella. Ocurrió aquí en Italia, donde la cultura romana se perdió por siglos hasta que volvió a través de los árabes.

LUCHO: En Chile ha existido una tendencia en la izquierda a considerar que algunas canciones de tipo tradicional son reaccionarias porque las han cantado músicos derechistas, como Los Huasos Quincheros. Sin embargo algunas de ellas son verdaderos himnos regionales, con las que sectores del pueblo chileno se identifican, tales como "Camino de Luna", "Bajando pa' Puerto Aysén".

JOSÉ: Bueno, en primer lugar te diré que yo he cantado muchas veces, en público, las dos canciones que tú mencionas. En la Peña de Valdivia a menudo cantábamos el "Camino de Luna" y "Los lagos de Chile", que son himnos de la zona. Más al sur, "Bajando pa' Puerto Aysén" es número obligado y yo, que viví en la región, nunca tuve problema alguno en cantarlas, acaso porque allá las canta todo el mundo. No se las identifica como canciones de Los Huasos Quincheros.

LORO: Como principio, no cantar canciones de Los Quincheros no tiene asidero alguno. Ahora, hay canciones tradicionales que nosotros no las cantamos porque tienen un texto muy estúpido o tienen un enfoque oligárquico, falso y grosero de la realidad del país. Pero aquello que tiene significado es rescatable. Yo escucho con agrado algunas canciones de Los Cuatro Cuartos, de Los De Ramón, que tenían posiciones políticas distintas de las nuestras.

MAX: Nosotros cantamos poco ese tipo de canción ya que partimos con un interés por la música andina. Pero tú sabes que entre nosotros, en fiestas, cantamos cuecas y tonadas y otras formas musicales que nos gustan.

JOSÉ: La única canción que se nos ha criticado por reaccionaria es "Taita salasaca", una ecuatoriana...

MAX: Esa canción la grabamos porque nos gustó mucho como pieza musical, pero sin reparar en que el contenido era muy reaccionario. El campesino aparece agradecido del patrón por haberle dado un pedazo de tierra, cuando sabemos que, con eso, él, sus hijos y sus nietos, etc., quedan endeudados para siempre con el terrateniente. Es una forma desvergonzada de servidumbre.

JOSÉ: En realidad nos embrujó la fonética del texto en quechua y otros asuntos musicales que consideramos interesantes.

MARCELO: Hace unos meses, Max cantó, a petición de una señora chilena, "Si vas para Chile" en Cerdeña. Y ella estaba emocionadísima, a pesar de que el texto pueda ser ingenuo.

MAX: Yo la canto porque me identifico con ella. Yo, como extranjero, fui muy bien recibido en Chile y de eso trata la canción.

HORACIO: Es importante recalcar algo que ya se dijo. En Chile todos buscamos la originalidad. Nadie quiere cantar canciones de otros intérpretes y ese parece ser un problema nacional, ya que no se da en otros países. No existe la humildad necesaria para cantar canciones ya conocidas.

LORO: Por otra parte hay textos realmente increíbles de malos en algunas canciones populares, no sólo folklóricas...

LUCHO: ¿Como "el mundo gira y gira, y cuando gira es chico"? (risas). Pasando a otras influencias, ¿en qué medida ha influido el rock en ti?

LORO: Sería pretencioso decir que no me ha influido, ya que estoy siempre, sin darme cuenta, barajando ideas y formas musicales; al hacerlo, uno se ve influido por todo lo que ha escuchado. Especialmente dado que yo no rechazo ninguna forma musical a priori. A mí me impresiona mucho, por ejemplo, Ray Charles, a quien considero un animal 100% musical. De la misma manera me impresionan Stevie Wonder, Sting... pero la música que escucho con más atención y con menos conciencia de lo que de ella me interesa es la música clásica.

JORGE: Cuando surgió el rock, yo era un insoportable aficionado a la música folklórica y a la clásica. Yo había estudiado seis años de piano, y el rock me pareció, y en alguna medida me sigue pareciendo, una manifestación muy primitiva. El uso de la batería en el rock es una manifestación bastante clara de su origen salvaje. En ello reside su fuerza y su carácter de lenguaje universal. Esto no es ni bueno ni malo, es un simple hecho. Como señalé en una conversación anterior, los Beatles fueron para mí los primeros que plantearon un tratamiento más sofisticado. Hoy en día es un genero muy respetable. Hay cosas que me gustan muchísimo, especialmente cuando el rock toma conciencia de su propia fuerza. Sting y Peter Gabriel, que me parece es el que mejor utiliza sus elementos, son exponentes mucho más refinados. Ya hay un bagaje de sistematización, que proviene del contacto con el jazz y con la música clásica. El rock original, el de los años 50, me interesa menos, así como algunas expresiones de los 70, cuyos avances no eran de carácter musical sino que tecnológico. Pink Floyd, por ejemplo, fue una nueva máquina de sonido, experimentadores sonoros más que músicos. Recién hoy se está utilizando la electrónica como herramienta musical y Peter Gabriel es un buen ejemplo. Y con estos avances musicales viene un nuevo interés en las raíces del rock. Muchos intérpretes se interesan hoy en la música africana.

LUCHO: Volviendo a las influencias clásicas, ¿qué autores te llegan más?

LORO: No quisiera que se entendiera que soy un experto ni mucho menos, pero me interesa mucho Mahler; Stravinsky y otros de la escuela rusa me llegan también; Manuel De Falla, Sibelius, Debussy, Schönberg son para mí creadores de verdaderas catedrales musicales.

LUCHO: Dos de tus composiciones han sido basadas en temas extranjeros: la "Danza" en temas suecos y la "Danza de Calaluna" en temas sardos. ¿Podrías tú explicar cómo se originó esta elección?

LORO: Bueno, la "Danza" fue escrita bajo la influencia de una gran impresión que me causó un conjunto sueco, pero no la basé en ritmos suecos. Con la "Calaluna" pasó algo similar. La inspiración, si tú quieres, fue sueca y sarda, pero las formas musicales no. Esas son, como todo lo mío, una mezcla de todo lo que he escuchado. No hubo nada preciso ni racional en esos procesos de creación.

LUCHO: ¿Se reduciría así el folklore europeo a una fuente de inspiración para ti?

LORO: Sólo a sonoridades, espíritu interpretativo, giros armónicos, pero no a estructuras cerradas.

LUCHO: ¿Serían así elementos para una elaboración?

LORO: Sí. Y que posiblemente van a perdurar.

JOSÉ: Hay muchos mitos respecto de la relación entre el artista y la música. Nuestra relación con ella es muy natural, espontánea, carece de racionalización. No es cierto que uno se siente frente a un pentagrama y comience a componer.

LORO: Esa es una de las grandes mistificaciones que uno mismo se hace frente a este oficio nuestro. Yo estoy leyendo al respecto un libro muy interesante que se llama "Historia Universal de la Música", de Roland De Candé, un francés que cita a otro autor que dice que la decadencia de la música comienza con su escritura. Con esto se refiere a que lo importante no es la partitura, sino que el sonido, la interpretación. Una misma partitura puede ser interpretada de muchas maneras diferentes. Las cosas no tienen valor porque tú has estado o no en el conservatorio. Ni en términos técnicos ni para el alma de la gente. Tampoco es cierto que para hacer música folklórica sea necesario NO saber música.

JOSÉ: Precisamente. Un buen ejemplo es Patricio Manns. En una de sus composiciones que nosotros transcribimos al pentagrama, él tocaba la guitarra de tal suerte que dejaba unas cuerdas al aire que producían sonidos disonantes. Nos costó poner esto por escrito, pero en ningún caso podríamos haberle dicho que lo que él hacía "estaba malo", ya que esa combinación de sonidos no era casual, él la estaba eligiendo, creando.

LORO: Si tú trataras de "corregir" esa música, tú la violentarías, destruirías su coherencia interna, su equilibrio... Así por ejemplo la teoría del contrapunto sólo surge mucho después del fenómeno musical que pretende racionalizar. Hay gente que coloca un gran énfasis en la partitura, en reglas que surgen de la música, pero que no pueden limitarla.

MARCELO: Para mí, el conservatorio ahorra tiempo, te entrega herramientas técnicas. Yo no creo que el estudio sistemático limite al músico, ni dañe el talento.

JOSÉ: Sin embargo, tampoco te entrega posibilidades de crear. Para mí la creación es totalmente independiente de la formación sistemática. Hay gente que no puede hacer música sin partitura. Hay músicos entrenados, profesionales, que son totalmente incapaces de improvisar. John Williams me contaba que él ha recibido críticas por su colaboración con músicos no académicos. Hay una actitud un tanto olímpica, aristocrática entre los músicos de conservatorio. Hay algo raro.

LUCHO: Para mí es claro que ninguna institución, en ningún campo, puede formar creadores. A lo sumo puede entregar herramientas.

LORO: El impulso fundamental que lo lleva a uno a hacer música no puede estudiarse ni enseñarse. Lo que se estudia es un conjunto de códigos. Esa intelectualización ha producido frutos, pero que no tienen nada que ver con la creación musical. En el conservatorio a mí me enseñaron que no se podía componer sin haber estudiado armonía y contrapunto. Sin embargo hay cientos de compositores mayores, tales como Violeta, que nunca tuvieron entrenamiento formal. Lo bueno es que hay músicos de conservatorio que tienen una comprensión más amplia y profunda del fenómeno musical. Allí tenemos a Bela Bartok, a John Williams, a Celso Garrido, a Gustavo Becerra, etc., etc.

MAX: Nosotros tenemos una anécdota relacionada con este tema. Cuando estábamos grabando la música de "Los Siete Estados", ensayábamos primero con Celso Garrido en nuestro taller, con partitura y todo, y luego grabábamos con la Orquesta Filarmónica. Había partes muy complicadas, y por eso teníamos que ensayar de antemano. Cuando llegábamos a la grabación, Celso repartía partituras a todos. Comenzaba el ensayo y algunos de los músicos de la Filarmónica se equivocaban; Celso paraba y les decía "¿Qué pasa que no pueden leer la partitura?. ¡Miren Uds. a estos músicos de la Nueva Canción, que a la primera no se equivocan!" (risas). Los tenía totalmente acomplejados.

MARCELO: Una vez, grabando con Arja en Estocolmo, nos acompañó por casualidad un cellista chileno. Mientras esperábamos, conversé con él y le tarareé el concierto de cello de Dvorak. El estaba asombradísimo que un músico "rasca" como yo conociera esta obra (risas).

LORO: Mientras que seguro que él no conocía "Ódiame, por piedad, yo te lo pido"... (risas).

JOSÉ: En otra oportunidad actuamos junto a un violinista clásico. En ese tiempo yo estaba escuchando el Concierto No.1 de violín de Prokofiev, que lo encuentro maravilloso. Le pregunté entonces si la música más difícil para violín venía de aquellos países donde el violín es un instrumento popular, como en Hungría. Se lanzó a comentar y a mostrarme melodías dificilísimas. Cuando le tocó salir al escenario, se puso a tocar algo así como música de aeropuerto (risas), de lo más simple y banal. En esos casos, Sergio Ortega decía que era como tener un elefante y usar la cola de plumero (risas).

LUCHO: Quisiera explorar la relación entre la música y otras artes, por ejemplo, la literatura. Si tú lees a los clásicos del tema, como Arnold Hauser, plantean que buena parte de la cultura de una época es unitaria y los mismos elementos se expresan a través de distintas artes.

LORO: Yo he leído a Hauser y lo que más me queda es lo inasible que es la música cuando se trata de desmenuzarla, de analizarla socialmente. Otras artes son más decodificables. El lenguaje musical es más elusivo. Hauser hace una contribución importante a la comprensión del proceso de creación. Eso ha sido de gran interés para mí, ya que muy pocos creadores pueden explicar su modus operandi. Esto se manifiesta en el proceso de elegir un repertorio, por ejemplo. Y no cabe duda de que existen elementos unitarios en las motivaciones del artista. Leyendo a García Márquez, a Vargas Llosa y a otros, se predispone el alma para expresar sentimientos resonantes. A mí me llega mucho la pintura. Me es necesario ver cuadros, reproducciones que me tocan de alguna manera. Chagall, Miró, Picasso, Modigliani me causan mucho interés. Francis Bacon me parece paradigmático de la época en que vivimos.

LUCHO: ¿Qué relación ves tú, por ejemplo, entre una obra tan chilena como "La casa de los espíritus" de Isabel Allende y lo que Uds. hacen, dado que a fin de cuentas expresan una realidad común?

LORO: Es muy difícil descubrir el puente entre ambas cosas. La creación musical brota con mucha naturalidad. Yo intelectualizo muy poco y la creación brota de punta a cabo en un período breve. Después entro a estructurar el resultado del primer impulso. Ese puede ser un proceso largo. Para mí es importante el estado de ánimo, la contemplación de otras manifestaciones, el ballet, la pintura, la literatura, que van enriqueciendo la sensibilidad del artista. A mí el libro de Volodia Teitelboim sobre Neruda me impresionó mucho, y sobre todo por su relación con la historia de Chile. Yo desde entonces leo a Neruda de otra manera.

LUCHO: Es interesante que todos los Intis estudiaron ingeniería. ¿En qué medida influyó esto en el desarrollo del grupo?

LORO: Bueno, aparte de que es increíble que todos hayamos estudiado ingeniería y que, por otra parte yo no conozca ningún grupo que haya surgido del Conservatorio, creo que sin duda algo esencial de la ciencia tiene que ver con algo esencial del arte. Yo no podría darte una definición, aunque si tal vez citar a Pato Manns, que dice que la música es la matemática tránsida por la emoción. La música es muy exacta. Dos más dos en música también son cuatro y no tres coma ocho. Seguramente las grandes obras son matemáticamente perfectas.
Son recurrentes en el grupo las conversaciones sobre problemas físicos y tecnológicos; cada vez que nos juntamos contigo siempre conversamos sobre estas cosas. Yo me he interesado recientemente por la astronomía y esto ha prendido en el grupo. Ya tenemos dos pequeños telescopios y estamos aprendiendo, a lo mejor en forma muy dilettante. Como puedes ver, yo traje mi telescopio a Cerdeña, ya que aquí los cielos son muy despejados. La curiosidad por descubrir pedazos de la verdad, de ir abriendo puertas, tiene que ver tanto con la música como con la ciencia. Yo no sé si nosotros extraviamos nuestra vocación, pero yo nunca pensé que el haber ingresado a estudiar ingeniería Química haya sido un error garrafal. Seguimos interesados en esa temática. Y si no hubiera sido porque apareció un ramo llamado Fisicoquímica, yo tal vez habría pasado a segundo año (risas). La física me había parecido muy abstracta y fascinante y la Química muy bonita y compleja, pero la Físicoquímica me pareció ya demasiado.

LUCHO: Uds. tienen un grado de alfabetismo científico que puede ser poco común.

LORO: Sí, yo creo que lo más importante es que no somos indiferentes al tema. Para mí hay una gran belleza en la derivación de una expresión matemática que expresa una relación entre variables físicas.

LUCHO: ¿Te has encontrado con otros músicos que compartan este interés?

LORO: Sí. Mi maestro Celso Garrido Lecca, un gran curioso de la física y que ocupaba terminología científica, enseñaba acústica a los músicos en el Conservatorio. Esto es importante para entender la dodecafonía, las leyes de los armónicos, definiciones rigurosas de qué es un tono, un semitono, que es la tónica, la dominante, la subdominante... No creo que sea raro entre músicos un interés por la ciencia. Y viceversa.

LUCHO: Inti-Illimani se transformó de un grupo de estudiantes de ingeniería en un grupo de músicos profesionales. ¿Podrías explicar el proceso?

LORO: Yo diría que esta parte de la historia nuestra, siendo apasionante, encierra dificultades. Lo que a nosotros nos motiva es lo musical. La música es un producto superior a nosotros mismos. La misma amistad surgió en torno a la música y se desarrolló la necesidad colectiva de vivir en la música. El conjunto no nació exigiéndole a cada integrante un talento determinado. Nuestra motivación era un impacto a flor de piel. Mi caso era distinto. Yo había estudiado acordeón cuando pequeño, por música y luego ingresé al Conservatorio a estudiar guitarra clásica y composición. El resto del conjunto tenía un gran entusiasmo, pero, con pocas excepciones, carecía de una formación sistemática. El conjunto se ha ido desarrollando. Todos hemos tenido que aprender más, mucho más. Nunca nos hemos dormido en los laureles de éxitos pasajeros y las necesidades del desarrollo han, a veces, dejado al desnudo algunos problemas de formación técnica un tanto precaria, pero hay un esfuerzo permanente por superar insuficiencias. En el conjunto no hay virtuosos, pero todos tenemos la capacidad de hacer música. Hay un lugar geométrico donde confluyen determinados valores que cada uno de nosotros tiene y que no provienen exclusivamente de su destreza musical. No hay que olvidar que cuatro de nosotros llevamos veinte años en el conjunto y yo no tengo la impresión, como director musical, de que se haya agotado nuestro plan inicial. Ha habido crisis de crecimiento, pero no crisis de ideas.

LUCHO: ¿Qué es lo más importante que has aprendido de música en tus años en Inti-Illimani?

LORO: Yo no sé cuanto he aprendido, y me siento cada vez más desvalido, incluso abrumado por lo mucho que no sé y no puedo hacer. Yo cada vez que compongo algo, me emociono y me sorprendo. He escuchado comentarios de que me estoy poniendo cada vez más clásico y la verdad es que me siento bastante animal en ese sentido. Estructuro mis composiciones de acuerdo a lo que me va dictando un sentido de la coherencia que me nace muy espontáneamente. Yo he aprendido sobre todo a admirar cada vez más este arte y a deslumbrarme con sus manifestaciones. Acabo de componer, por primera vez en mi vida, una pieza para guitarra que me pidió John Williams. Me costó aceptar incluso la posibilidad de hacerlo. Yo del conjunto he aprendido mucho, a resolver problemas complejos que me han ayudado a armarme de ciertas herramientas técnicas que me permiten ganar tiempo y crear. Otro tema en el que yo he aprendido es el de la relación entre música folklórica y música culta o clásica. Bartok me impresiona por la forma en que extrae elementos del folklore. Rimsky Korsakoff también. Si hay algo a lo que aspiro es a poder hacer mi música cada vez más abstracta sin perder elementos que la remitan a la música popular.

LUCHO: ¿Hay alguna opinión tuya que pueda considerarse polémica en el terreno musical?

LORO: Estimo que lo más importante que ha ocurrido en nuestros años ha sido la necesidad de aprender a vivir sin dioses. Hemos aprendido a dudar en vez de armarnos de certezas que sólo nos han llevado a derrotas y tragedias personales. Yo creo que, así como en nombre de los pueblos se han cometido grandes crímenes como los de Stalin y Pol Pot, creo que en el terreno del arte, guardando las debidas proporciones, también se han cometido grandes errores. Hay muchas malas canciones escritas en nombre del pueblo, mucha mala música, mucha mediocridad. Yo creo que el pueblo se merece más, mayor comprensión de sus sentimientos. Yo creo que es posible exigir más a los creadores, tratar de expresar sentimientos nobles. A menudo me pregunto qué es lo que me mueve a hacer música, y es difícil explicarse esto, ya que la relación siempre ha sido natural, pero a mí me interesa entregar un mensaje que tiene que ver con la ternura y con sentimientos despojados de las manchas que la vida ocasiona. Quiero que lo mío sea entendido así, tal como mi compromiso político se construye sobre la base de un gran amor por el ser humano.

LUCHO: Se ha dicho que el grupo hizo tal impacto en Italia que muchos lo consideraron un fenómeno italiano. Por otra parte, pareciera que en algunos círculos italianos a Uds. se les ve como una curiosidad política...

LORO: No cabe duda de que ha habido un gran reconocimiento de lo que hacemos, y que mucha gente nos ha demostrado un afecto emocionante, un gran amor. No creo que nosotros seamos los más indicados para juzgar nuestro impacto en Italia. Ahora no cabe duda de que no toda la gente ha captado la intención de lo que hacemos. A nosotros nos duele un poco que el conjunto sea conocido solamente por su dimensión política o por algunas canciones que para nosotros no son las más significativas de nuestro repertorio. Sin embargo, pedir una comprensión mayor de lo que hacemos en un medio cultural distinto es pedirle peras al olmo. Es injusto invadir la intimidad de la gente al dictarle lo que debe y no gustarles de nuestro trabajo. Hay toda una generación que se identifica con nosotros, cuyos miembros han absorbido nuestro trabajo cada uno a su manera, con una comprensión individual que no tiene por qué coincidir con la nuestra. Tal vez sólo en Chile podamos encontrar una mayor coincidencia entre nuestra visión y la del público, pero hasta eso no está garantizado. Yo rechazo hablar de "los italianos" en bloque.

LUCHO: Uds. son entrevistados con cierta frecuencia. ¿José, hay alguna pregunta que a ti te moleste particularmente?

JOSÉ: No sé si molestia sea el término adecuado, pero casi siempre se nos pregunta si creemos válido plantearse reivindicaciones en el terreno de la cultura cuando hay problemas tanto más urgentes en Chile y en el mundo. Esta idea de la cultura como algo separado del resto de la vida en sociedad me parece muy extraña... me deja un sabor desagradable. Yo siempre he visto una necesidad de saber y una necesidad estética muy grandes en el pueblo chileno y en otros pueblos. No somos nosotros los que estamos planteándolas o inventándolas. Lo que hacemos es tratar de satisfacer una pequeña parte de esa gran necesidad humana.

LUCHO: El conjunto ha obtenido una serie de galardones en sus veinte años de vida. ¿Qué han significado para ti?

LORO: Siempre los hemos recibido con gran emoción. No creo que ningún artista sea indiferente a esto. Recibimos una condecoración muy alta de la ciudad de Milán, la Loba de Roma, otra de la ciudad de Washington D.C., cuando la municipalidad nos galardonó y la fecha de un concierto nuestro fue declarada "Día de Inti-Illimani". Hemos recibido un disco de oro por un trabajo realizado con Arja Saijonmaa en Suecia, un disco de plata por el disco "Flight of the Cóndor", en Inglaterra y una cantidad enorme de condecoraciones y medallas, por lo menos un ciento, otorgadas por diversas instituciones italianas y de otros países. Por otra parte, somos frecuentemente invitados, tanto colectiva como individualmente, a festivales, escuelas musicales, encuentros culturales de todo tipo. Todo esto reafirma nuestro compromiso con lo que hacemos y nos estimula a continuar.

JOSÉ: Entre nuestras colaboraciones musicales en el exterior, yo creo que la de mayor trascendencia futura para el grupo ha sido la que hemos tenido con John y Paco. Conversando con ellos hemos podido explorar la fusión de la música clásica, el flamenco y la de raíz latinoamericana. John hizo un trabajo muy profundo acerca de la obra de Agustín Barrios Mangoré, el músico y guitarrista paraguayo fallecido en los años 40. Así nos hemos enterado que este último tocaba no sólo guitarra clásica, sino que también aires de zamba, cueca y otras expresiones de nuestro continente. En alguna medida estamos emparentados con él. Con Paco hemos discutido los ríos subterráneos que corren entre la música española y la nuestra.
Pero ha habido otras colaboraciones muy valiosas, tales como la que hemos tenido con la cantante finlandesa Arja Saijonmaa. Creo que Escandinavia es una zona muy receptiva a las culturas extranjeras. Arja hizo un trabajo muy fuerte de difusión de la obra de Theodorakis en Escandinavia y luego, estando en Argentina, conoció la obra de Violeta Parra. De vuelta en Suecia, donde reside normalmente, contactó a refugiados chilenos y se consiguió los textos y música de Violeta y se propuso traducirlos al sueco y al finlandés y grabarlos con nuestro apoyo vocal y musical. Al principio nos pareció raro esto de cantar a Violeta en sueco, pero luego vimos el extraordinario eco que este trabajo encontró en esos países. Hicimos una gira conjunta, que fue tomada muy en serio, y con un inmenso respeto. Arja es una personalidad de la TV sueca. Ella anima los programas de fin de año, por ejemplo, y a través de ella, el "Gracias a la vida" de Violeta se ha transformado en un verdadero himno en Suecia. Es la canción con la que se saluda al año nuevo, un símbolo de esperanza. Ella lo cantó también en el entierro de Olaf Palme, el estadista sueco. Así nuestra Violeta sigue resonando y fulgurando en otras latitudes.

MARCELO: Es extraordinario como llegan los textos de Violeta al público escandinavo. Arja ha recibido cartas muy emotivas de su público, agradeciéndole por haberles dado a conocer a Violeta.

JOSÉ: Nuestro trabajo con Holly Near ha sido también muy importante. Hemos llegado a un público nuevo en los EEUU. En torno al movimiento feminista que Holly representa se aglutinan muchos grupos minoritarios, tales como los indígenas, los negros, los hispanoparlantes, los homosexuales. Hicimos una gira que se llamo "Paz en las Américas" y durante la gira surgieron dos composiciones conjuntas: "Gipsy" y "Sing to me the dream", que luego grabamos en vivo en California en el disco del mismo nombre. Holly participó mucho en los 60, junto a Pete Seeger y Jane Fonda, en el movimiento contra la guerra del Vietnam.

LUCHO: Renato, ¿como ves tú el presente y el futuro musical del conjunto?

RENATO: El conjunto, desde 1978, ha venido colocando mayor énfasis en la creación y ha llegado a ser musicalmente independiente. A partir de mi ingreso, a fines del 84, ha habido nuevos elementos interpretativos, nuevos instrumentos, tales como saxos. Ha habido entonces una nueva línea y nuestro público se sorprende a veces de las novedades, pero el conjunto sigue siendo Inti-Illimani. Estamos en una etapa de experimentación. Se ha ido consolidando un sonido. El Loro y José son los más creativos del grupo en términos de composición. Yo veo que el Loro está tendiendo a una universalización del sonido, integrando música clásica y de otras fuentes. Creo que José está pasando por una etapa similar. Siempre lo veo haciendo cosas nuevas. Tiene una clara influencia rock, y cuando se suelta y canta temas suyos, en fiestas por ejemplo, se escucha muy a gusto en la onda rock. Yo he estado observando, ambientándome y tengo ya algunas ideas que me gustaría llevar a cabo. Yo sigo estudiando saxo, cosa que he hecho ya por cerca de diez años. Me gustaría mucho crear algo que integre el charango, el tiple, con el tipo de música que a mí me entusiasma más, el jazz, la salsa.

LUCHO: Tú eres el más nuevo en el grupo, el más joven, el único que no tiene una militancia política, el único que tuvo una formación musical sistemática desde el principio, el único que no fue alumno de la UTE. ¿Tú sientes una ligazón de largo plazo con Inti-Illimani o es acaso tu ligazón fundamental con la música, siendo Inti-Illimani un vehículo de expresión?

RENATO: Yo creo que más lo segundo. En los tres años que estoy en el grupo a menudo me he preguntado si debo asumir o no el fantasma de Inti-Illimani desde sus comienzos, veinte años de experiencias y desarrollos de los que yo no he participado sino como admirador fanático, desde afuera. Soy parte de la figura del grupo y mucha gente me mete en su historia cronológica, pero no tiene sentido que yo asuma esa historia. No pertenezco a la misma generación y soy un exiliado voluntario. Sólo por un breve período se me prohibió ingresar a Chile como resultado de mi participación en un grupo progresista en Holanda. Otros me ven como una figura más joven, y por lo tanto más cercano a la nueva generación de seguidores del conjunto, que es muy numerosa e importante. No tengo cultura política, sino que más bien tan sólo opiniones políticas.

LUCHO: ¿Ves a Inti-Illimani en el futuro haciendo música andina pero también de otros tipos?

RENATO: Sí. Yo ya ni la llamaría andina, ya que los instrumentos andinos son minoritarios y, cuando se usan, no es con el sonido ni en la función genuina de esos instrumentos en el folklore. Lo que el conjunto hace es "música de fusión" latinoamericana. Este es un término relativamente nuevo en círculos musicales y se aplica más que nada a la mezcla de jazz y rock, por ejemplo.

LUCHO: Creo que hay una creciente influencia caribeña...

RENATO: Sí. Esa es música que me gusta mucho. Creo que hay elementos de jazz que combinan perfectamente con nuestro estilo de fusión. Hay que ser muy cuidadoso, sin embargo.

LUCHO: ¿No ves una resistencia en el conjunto a estas ideas?

RENATO: No, ninguna. Hay una gran curiosidad musical, muy saludable. Creo que he influido en el gusto del conjunto con mis gustos personales. El Loro tiene una gran capacidad de absorción de sonidos característicos de los géneros musicales, y a veces medio en broma, improvisando acordes en la guitarra, me dice "así sonaría Miles Davis tocando esto", y reproduce cuestiones fundamentales de Miles Davis.

LUCHO: Me gustó mucho una melodía andina que improvisaste en el saxo el otro día...

RENATO: Ah, sí... (lo tararea)... el ritmo huailas.

LUCHO: Me sorprendí mucho cuando José me contó que esa melodía la escucharon de un conjunto peruano que toca con guitarra eléctrica, saxo y batería. Yo pensaba que los Inti habían roto todos los moldes al incluir el saxo soprano en "Bailando, bailando".

RENATO: Para nuestro público eso es nuevo, pero en Perú el uso del saxo es absolutamente tradicional, como el uso del violín, el clarinete.

LUCHO: El saxo es un instrumento de una estructura extraordinariamente compleja. Su construcción debe ser muy laboriosa. En comparación, la quena parece ser la esencia misma de la simplicidad. ¿Consideras tú que la quena, la zampoña, etc. son instrumentos subdesarrollados?

RENATO: Musicalmente no. Tocar bien quena es tanto o más difícil que tocar bien saxo. Ahora, es claro que cada instrumento es más o menos apropiado para tocar determinados géneros musicales. El saxo ofrece recursos ventajosos para el jazz, por ejemplo. Tocar jazz en quena es más difícil.

LUCHO: Para mí, el huailas sonó muy bonito, muy auténtico y muy andino...

RENATO: Sin embargo creo que el público no lo entendió muy bien. En cambio cuando después Horacio tocó un solo de charango, instrumento totalmente establecido, hubo una ovación... Yo estoy muy consciente de que estas formas no pueden forzarse sobre el público.

LUCHO: Pero, al mismo tiempo, el huailas se escuchó muy desnudo, le falta elaboración...

RENATO: Sin duda, y es cuestión tan sólo de meterle el diente, ya que a todos nos gusta. Creo, por otra parte, que en nuestras presentaciones deberíamos hacer lugar para mostrar la faceta personal de cada uno, sus gustos individuales. Max podría cantar una ranchera, José una balada o un vals peruano, el Loro algo más clásico... deberíamos mostrar individualidades. Yo allí metería algo de jazz.

LUCHO: Hubo un tiempo en que los recitales del Inti tenían elementos didácticos, en que se explicaba los aspectos geográficos, étnicos, históricos de la música popular latinoamericana. Creo que esto podría extenderse a explicar las distintas expresiones de la música popular, la ligazón que hay entre la música andina, la cumbia, la salsa, etc.

RENATO: Yo uso ya, en forma sutil, elementos del jazz en el huailas. El jazz es un idioma casi secreto de maneras de soltar la frase musical, y esto yo lo voy metiendo en otras formas musicales. La música andina es pentatónica, al igual que el blues. Es posible "bluesificar" fácilmente la música andina. La diferencia es que esta música está basada en ritmos de tres tiempos, mientras que la música negra está basada en ritmos de cuatro. Esto presenta una dificultad. Hay que descubrir un lenguaje coherente, como los brasileños hicieron con la bossa nova, que es una combinación de samba con jazz, y que tuvo una trascendencia mundial. Hace poco estuvimos en el Norte de Argentina con Horacio y Jaime Torres y allí escuché tocar chacarera con quena, introduciendo notas blues y sonaba muy natural, como si fuera así. Me gustó mucho.

LUCHO: Tal vez pudieran Uds. proponerse hacer un recital o una grabación en el que se presentara esta continuidad en la música popular, pasando de la música andina a la salsa al jazz... un mapa musical de América...

RENATO: A mí hace poco se me completó un mapa musical que uno puede empezarlo donde quiera, ya que no hay un orden rígido cronológico ni geográfico. Desde Norteamérica al Caribe, del jazz a la salsa, baja a Puerto Rico donde se transforma en bomba, pasa a la República Dominicana donde se transforma en merengue, pasa a Colombia con el vallenato, luego a la cumbia que está al lado de la música andina, ya que es pentatónica. Hay una combinación llamada "chicha", que es la unión del huayno con la cumbia, llegas así a lo andino propiamente tal. La idea de un espectáculo o disco es interesante, pero habría que prepararla bastante, ya que, para que tuviera algún valor, habría que tocar cada uno de estos ritmos con propiedad y no con una connotación amateur.

LUCHO: ¿Dirías tú, entonces, que el futuro de Inti-Illimani está en la música más que en la música andina?

RENATO: Sin duda en la música, en toda la música, no hay más que una sola música. Y lo que nosotros hagamos, con todas las influencias habidas y por haber, no podrá ser nunca otra cosa que una expresión chilena.